序章 意味を捨てた瞬間に生まれた自由
文：mmr｜主題：唱腔的誕生、傳播、更新的文化史，聲音成為無法言喻的節奏與旋律。
糞唱是一種暫時脫離有意義的語言並利用音節和象聲詞即興演唱的聲音表達方式。這種透過旋律、節奏、音色和樂句將聲音本身視為一種樂器的方法在爵士樂史上不僅僅是一種歌唱技巧。這項行為更新了「什麼是歌手？」和「聲音扮演什麼角色？」的問題。
在20世紀初的美國，爵士樂是一種依靠身體和記憶而非樂譜支撐的音樂。即興創作不是一種裝飾品，而是一種音樂核心的實踐。 Scat 是這種即興創作的自然結果，延伸到聲音。透過暫時放棄傳達意義的詞語，歌手能夠與表演者站在同一水平上。
录音技术的发展也很重要。在從蠟筒到蟲膠盤的過程中，即興創作從一次性事件變成了反覆聆聽、分析和模仿的事情。 Scat也是一種極為現代的表達形式，瞬間閃現的靈感成為歷史。
當聲音被剝奪意義時，即興創作的自由第一次完全顯現出來。
第一章史前的即興聲樂
儘管很難確定渣唱的直接起源，但它的史前歷史顯然是存在的。在起源於非洲的音樂文化中，聲音不僅是溝通文字的工具，也是負責節奏和音調的身體行為。有意義的語言和無意義的發聲共存於同一空間的感覺深深植根於呼應和儀式音樂中。
在美國南部種植園裡唱的勞動歌曲和田野恐怖歌曲中，拉長的元音和即興的尖叫聲構成了勞動的節奏。這些發聲更像是運動而不是旋律，聲音起到了身體的延伸的作用。
20世紀初的歌舞雜耍和音樂廳裡，為了吸引觀眾的注意力而唱出許多無意義的音節是很常見的。即使在現存的早期爵士樂錄音中，也可以看到打斷詞尾和拉長音節的習慣。這些是後來被形式化為糞便的情感的萌芽。
Scat 並不是一個突然的發明，而是將聲音視為聲音的長期實踐的頂峰。
第二章：路易斯阿姆斯壯與正規化時刻
1920 年代中期，一次性錄音是芝加哥和紐約錄音室的常態。表演者必須在開始錄音的信號同時完美地完成幾分鐘的表演。路易斯阿姆斯壯的表演的張力與這種錄音環境密不可分。
在他的咒語中，音節沒有任何意義，但節奏的安排卻非常清晰。樂句的開頭是喇叭的起音，結尾自然與呼吸銜接。在這裡，聲音充當了旋律樂器，歌詞的缺席成為先決條件而不是省略。
如果你仔細聽那個時期的唱片，你會發現你和樂團之間的距離感也很重要。糞便不會在伴奏中消失，但也不會太突出。合奏中的即興創作感已經很完善了。
阿姆斯壯並沒有將聲音轉變為樂器；而是將聲音轉變為樂器。他證明了聲音是一種樂器。
第三章：搖擺時代與科技的完善
20世紀30年代的大型樂團錄音要求歌手在短時間內給人留下深刻的印象。 Scat 是實現這一目標的有效手段。當你聽Ella Fitzgerald的錄音時，你會聽到每個音節都與節奏部分精確地嚙合。
她的聲音雖然有著清晰的旋律線，但總是蘊藏著微妙的波動。彷彿搖擺所特有的來回擺動的時間感透過聲音被視覺化。在錄音中，即使她在器樂獨奏之後立即進入，她也會無縫地接管流程。
如果我們偽轉錄一段典型的即興創作的合唱，我們就可以看到它的結構。它以輕微彈跳的“ba-doo-la”開始，隨後是短促的呼吸。下一個小節分解為音節“bop-ba-dee-ah”，與鼓的演奏模式完美同步。在樂句結束時，降低音調並拉長元音，自然地落在行走的低音上。
重要的是位置而不是音節本身。呼吸總是放在節奏中斷處，而不是短語中的語義中斷處。聲音不唱旋律，而是演奏時間。
另一方面，卡布·卡洛威 (Cab Calloway) 的表演更像是舞台的延伸，而不是工作室。夸张的音节、吸引人群的停顿和重复的短语创造了一种参与性的音乐体验。在這裡，即時性比準確性更重要。
Scat 已發展成為一種既包含複雜技術又包含大眾歡樂的表達方式。
第 4 章：Bebop 與聲樂樂器化
20 世紀 40 年代末的 Bebop 唱片具有與現場表演類似的張力，即使在錄音室也是如此。節奏很快，和聲很複雜，總是有多種即興創作的選擇。 Scat 在這裡需要完整的儀器判斷。
在莎拉沃恩 (Sarah Vaughan) 的錄音中，聲音的進展就像在和弦中穿梭。音節短而清晰，就像你的聲音在跟隨鋼琴的聲音一樣。她從低音到高音的跳躍表明她的聲音沒有物理限制。
口頭使用波普習語是一種以理解即興創作理論為前提的行為。在這裡，scat從感官表達邁出了理論實踐的一步。
在比波普時期，scat 變成了一種音樂表演而不是一首歌曲。
第五章現代爵士與表達的反思
1950年代以後，錄音環境逐漸穩定，可以記錄表情的微小差異。 Scat 已經變得注重品質而非數量、密度而非速度。
在切特·貝克的錄音中，散射聲幾乎是耳語。音節很少，位於詞尾的呼吸起著重要作用。甚至沉默也是即興創作的一部分。
Scat 將其關注點從外向技術轉向了內在表達。
第六章自由爵士樂與聲音的解構
20 世紀 60 年代，錄音室充當了免費爵士樂錄音的實驗室。歌手們從旋律和和弦進行中解放出來，探索自己聲音的可能性。
一首即興演奏沒有傳統的合唱結構。開頭是幾乎無聲的呼吸聲，逐漸夾雜著「哈」、「呃」等摩擦聲。沒有固定的節奏，聲音隨著薩克斯風的顫動或鼓的敲擊而斷斷續續地出現。
這裡的 Scat 不是一系列音節，而是一系列聲音行為本身。音調不明確，元音扭曲，氣息侵入短語內部。透過錄音，聲音作為第三個實體出現，它既不是旋律樂器，也不是打擊樂器。
スキャットは解体されることで、声の原初的な力を再発見した。
第 7 章：Scat 作為音節詞彙
儘管scat中使用的音節看似任意，但實際上它們具有一定的功能傾向。歌手無意識地選擇與樂器演奏方式相對應的音節。
「ba」、「bop」和「da」包含爆破音，通常用於想要明確起音的情況。這些產生的效果類似於小號或薩克斯風的發音。另一方面，諸如“doo”、“loo”和“la”等以流動的聲音和元音為中心的音節適合連奏短語和維持音程。
擦音「ske」、「sha」和「tss」通常充當節奏中的間隙或重音，並且與鼓踩鈸和刷子演奏高度相容。 Scat 的詞彙是根據其聲學特性而不是其含義來選擇的。
分散音節的功能不是作為單詞，而是作為一種表演技巧。
第 8 章：超越爵士樂的影響
隨著記錄技術的進一步發展，糞便片段已成為採樣和引用的對象。聲音既是一種表演，也是一種材料，跨越了不同的流派。
Scat 的想法已經變得很普遍，從波薩諾瓦的輕快聲樂即興創作到靈魂樂和放克的假唱，甚至流行音樂的合唱作品。
Scat 超越了流派，並繼續擴大聲音自由。
補充章節：針對日語使用者的 Scat
日本語話者がスキャットを難しく感じる理由は、技術よりも言語構造にある。日本語は母音中心で、子音の連続が少なく、音節の切れ目が明確である。そのため、破裂音や摩擦音を用いた細かなリズム表現が身体化されにくい。
此外，日語發聲的意義和聲音之間的連結很強，很容易對說出無意義的音節產生心理抗拒。 Scat 需要有勇氣不說出這個音節，而這種感覺對於非母語人士來說可能更容易獲得。
回顧日本爵士樂的歷史，歌詞演唱很早就被接受，而器樂演奏卻被謹慎對待。這背後是語言和文化的差異。
學習糞便不是從發聲技巧開始，而是從更新語言觀點開始。
最終章：持續響起的毫無意義的聲音
唱腔的文化史也是一部聲音可能性的歷史。從承載意義的語言到構成音樂的純粹材料。這一轉變動搖了 20 世紀音樂的價值觀。
只要即興表演存在，聲音就會再次脫離意義。 Scat 並不是過去的技術，而是始終是持續存在的問題。
只要聲音以聲音的形式釋放出來，糞便的歷史就永遠不會結束。
類似文章推薦
![[專欄]節奏革命者：連結日本與世界的鼓手的節奏前線](/../assets/images/column-drummers.webp)
[專欄]節奏革命者：連結日本與世界的鼓手的節奏前線
世界與日本的心跳：連結地上與地下的節奏——沉默與衝動、傳統與實驗——
【專欄】10寸的誘惑：格式訴說的聲音美學
10吋“中間格式”
