【專欄】當正弦波改變空間－Sachiko M與極簡主義美學

Column zh-hant Experimental Installation Minimal

17 Apr 2026

序幕：從聲音開始消失的地方開始

文：mmr｜主題：視覺藝術與極北聲學藝術的交匯，僅用正弦波重新定義空間

音樂通常由旋律、節奏和和聲組成。然而，有些音樂剝奪了所有這些，並且幾乎由單一頻率組成。 Sachiko M 就是這種極端的體現。

她的作品超越了「音樂」的框架，而是充當了改變空間本身感知的裝置。透過使用最純粹的聲音單位——正弦波，並呈現幾乎沒有變化的持續聲音，聽眾會被引導進入一種狀態，在這種狀態下，聽眾不會「聽到」聲音，而是「將其體驗為一個環境」。

這不僅僅是極簡主義。相反，它是一種動搖聲音存在與不存在之間界限的行為，並且與展覽空間和藝術語境有著深刻的聯繫。

聲音越少，空間本身就越能成為一件藝術品。

Sachiko Mの方法論：サイン波という極限

正弦波選擇

サイン波とは、倍音を持たない純粋な単一周波数の音である。通常の楽器音や電子音は複雑な倍音構造を持つが、サイン波はそれを完全に排除している。

Sachiko M主要使用測試音產生器來長時間維持固定頻率。儘管這種方法是在即興創作的背景下進行的，但它是基於極其嚴格的規則。

拒絕改變

在她的表演中，聲音的變化被抑製到了極致。幾乎沒有音量或動靜，在某些情況下，您甚至無法判斷是否在響鈴。

これは従来の音楽における「展開」や「ドラマ」を完全に拒否する態度である。

身體的轉變

音樂通常涉及表演者的身體素質。然而，在Sachiko M的表演中，身體的存在被最小化了。操縱是最小的；相反，空間和聽眾的身體佔據了舞台的中心。

聲音的主題從表演者轉移到空間。

近乎無聲的空間：聽覺的重建

從“聽”到“看”

正弦波的持續性模糊了聽覺焦點。聽眾無法主動跟隨聲音，而是專注於環境聲音和自己的身體聲音。

例如出現以下現象：

耳鳴りのような知覚
強調空調噪音和衣服沙沙聲
意識到他人的存在

與寂靜的邊界

Sachiko M 的聲音經常被描述為「幾乎無聲」。然而，它實際上並不是完全沉默。相反，它微妙的存在使沉默的概念相對化。

在這方面，她的做法與約翰凱奇的 4:33 產生共鳴。然而，凱奇的方法是將環境聲音視為音樂，而幸子 M 透過極低的人造聲音將它們帶出來。

沒有寂靜，只有感知框架改變了。

即興音樂的偏離與偏差

日本即興表演場景

自 1990 年代以來，Sachiko M 在日本即興音樂界佔據重要地位。大友義英和秋山哲二就參與了這個背景。

這個場景更關注聲音本身的紋理和關係，而不是音樂結構。

還原論

她的風格與一種稱為「還原主義」的趨勢相關。這是一種將聲音元素減少到絕對最低限度的方法，並具有以下特點：

音量極低
持久
非戲劇結構

重新定義即興創作

通常，即興創作意味著“瞬時創作”，但在 Sachiko M 的例子中，它表現為“繼續選擇不改變任何事情的行為”。

即興創作也可以是延續而不是改變的選擇。

與視覺藝術的連結：展覽空間的轉變

裝置般的性質

Sachiko M 的聲音與博物館和畫廊空間的連結比與音樂廳的連結更為緊密。由於聲音是環境的一部分，整個空間就成為一件藝術品。

從這方面來說，她的實踐就像一個聲音裝置。

空間感性轉變

在幾乎沒有聲音的情況下，強調以下元素：

光線變化
建築結構
人員流動

聲音不是背景，而是改變感知框架的媒介。

傑作：正弦波變成空間的那一刻

Sachiko M的實踐很難用「歌曲」來談論。這是因為她的作品不是時間上封閉的結構，而是作為延伸到整個空間的持續狀態而存在。然而，一些重要的實踐清楚地定義了她的方法論。

《我在這裡》（2001）

這張專輯被認為是Sachiko M的代表作品之一。在這裡，極小的正弦波聲音持續了很長時間，幾乎沒有音樂發展。

この作品の重要性は「何も起こらないこと」を徹底した点にある。音は変化せず、聴取者は時間の流れを見失い、次第に空間そのものへと意識を向けるようになる。

結果，聆聽體驗發生以下變化：

意識到聆聽本身的行為，而不是聲音的內容
環境聲音的界限消失
自己身體感覺的出現

這部作品更多的是作為聽覺裝置而不是音樂。

缺乏變化會最大化感知變化

即興表演（2000年代起）

Sachiko M最本質的表達是在現場表演中。尤其是在歐洲和日本的畫廊空間舉辦的表演中，聲音與空間之間的關係被磨練到了極致。

性能特點：

固定されたサイン波の持続
極度音量抑制
保持近乎沉默的狀態

觀眾不再作為「觀眾」而存在，而是作為「空間的一部分」。聲音改變了注意力的本質，而不是吸引註意力。

這種形式有別於傳統的音樂會，營造出更接近藝術展覽的體驗。

表演不是作為一個事件出現，而是作為一個環境的創建。

還原論會議（1990年代末期~）

Sachiko M 與 Yoshihide Otomo 和 Tetsuji Akiyama 一起在所謂的還原論背景下工作。

在本次會議中：

避免聲音碰撞
將暫停（ma）延長到極限
專注於聲音的微小差異

她的正弦波還可以透過幹擾其他表演者的聲音來產生節拍和節拍（幹擾聲音）。這不是一種有意的節奏，而是以物理現象的形式出現的聲音。

這裡重要的不是“表演”，而是“條件設定”。音樂從表演者的一種表達變成了一種從情境中誕生的現象。

聲音不是被創造出來的東西，而是根據條件而出現的現象。

藝術空間中的聲音裝置實踐

自 2000 年代以來，Sachiko M 的活動範圍已擴大到博物館和畫廊。在這裡，聲音不是被安排為時間事件，而是空間的一部分。

特點點：

聲源的存在通常是看不見的
均勻的聲音遍佈整個空間
感知隨著聽者的移動而改變

在這種形式中，聲音的功能不是作為“展示品”，而是作為“環境條件”。與任何視覺作品一樣，觀眾的位置和動作決定了體驗。

這可以說是聲音藝術的重要轉捩點之一。

聲音成為空間本身的屬性，而不是物體。

感知模型圖：正弦波與空間的關係

《我在這裡》的感知結構

flowchart TD A[サイン波単一周波数] --> B[持続] B --> C[変化の欠如] C --> D[聴覚の焦点喪失] D --> E[環境音の浮上] E --> F[空間認識の強化] F --> G[自己知覚の変化]

在這部作品中，雖然聲音本身極為簡單，但感知的過程卻一步步改變。尤其重要的是當我們無法再跟隨聲音的那一刻，此時我們的聽覺範圍擴大到涵蓋整個環境。

簡單的聲音喚起複雜的感知

即興パフォーマンスにおける空間分布

flowchart TB A[音源サイン波発生装置] --> B[空間全体に拡散] B --> C1[観客A] B --> C2[観客B] B --> C3[観客C] C1 --> D1[微細な知覚差] C2 --> D2[位置による変化] C3 --> D3[身体状態による差異] D1 --> E[個別の体験] D2 --> E D3 --> E

同一の音が鳴っていても、空間内の位置や身体条件によって体験は大きく異なる。これにより、作品は単一ではなく、複数の知覚として分岐する。

相同的聲音被視為不同的片段

還原論會議中的干擾模型

flowchart LR A[サイン波] --> D[空間内干渉] B[他楽器微細音] --> D D --> E[うなり] D --> F[位相差] D --> G[偶発的リズム] E --> H[予測不能な知覚] F --> H G --> H

這裡的音樂結構不是預先設計的。相反，聲音之間的物理幹擾會產生新的感知。這不是“構成”，而是“現象的發生”。

音は意図ではなく、関係から立ち上がる

藝術空間中的聲音佈置模型

flowchart TB A[空間全体] --> B[均質なサイン波] B --> C[壁] B --> D[床] B --> E[空気] C --> F[反射] D --> F E --> G[拡散] F --> H[知覚の揺らぎ] G --> H H --> I[空間の再構築]

聲音被認為是滲透到整個空間而不是從特定位置發出。此時，建築元素開始發揮聲學體的作用。

空間本身成為一個揚聲器

聽眾內部變化模型

flowchart LR A[聴取開始] --> B[音を探す] B --> C[変化がないことに気づく] C --> D[注意の拡散] D --> E[環境音の認識] E --> F[自己意識の浮上] F --> G[時間感覚の変容]

這個過程分階段發生，但不一定是以線性方式發生。透過重複的集中和擴散，形成了一種不尋常的知覺狀態。

傾聽的行為改變了一個人自己的認知結構。

頻段模型：正弦波定位

flowchart TD A[低周波 20Hz以下] --> B[可聴下限付近] B --> C[中域 100Hz-1kHz] C --> D[高域 2kHz-10kHz] D --> E[超高域 10kHz以上] E --> F[可聴上限 20kHz付近]

Sachiko M 所使用的正弦波通常位於該可聽頻段內相對較高的頻率。這是為了在空間內創造一種擴散感並引起尖銳的聽覺反應。

此外，由於它使用單一頻率，因此它不會像普通音樂那樣佔據整個頻段，從而在空間中留下「間隙」。其結果是一個環境和身體聲音脫穎而出的結構。

未被聲音佔據的區域擴大了感知

可聴／不可聴境界モデル

flowchart TB A[完全な無音] --> B[不可聴領域] B --> C[知覚閾値付近] C --> D[可聴領域] D --> E[明確な音]

Sachiko M 的聲音通常處於可聞與不可聞之間。接近該感知閾值的聲音具有以下特徵：

當我注意到它時我可以聽到它
當注意力轉移時消失
根據環境條件而變化

在這種狀態下，聲音不再是一個固定的物體，而是一個感知過程本身。

聲音並不存在，而是透過被感知而產生的。

空間頻率感知分佈

flowchart TD A[音源サイン波] --> B[直進] A --> C[反射] A --> D[減衰] C --> E[位相ズレ] B --> F[直接音] E --> G[干渉] F --> H[知覚] G --> H D --> H

即使使用單一頻率，由於反射和乾擾，空間也會發生微小的變化。這會在每個位置產生不同的感知，而不是完全均勻的聲音。

這種效果在高頻時尤其明顯，位置的輕微差異可能會改變聲音的印象。

簡單的聲音根據空間的不同而變得複雜

聽覺界線與身體的關係

flowchart TB A[サイン波微小音量] --> B[耳] B --> C[聴覚神経] C --> D[脳] D --> E[知覚成立] E --> F[不安定な認識] F --> G[身体感覚の増幅]

接近知覺閾值的聲音不僅與聽覺有關，而且與整個身體的感覺有關。特別是會出現以下現象：

感覺聲音是從裡面傳來的
與耳鳴混淆
空間與身體的界線變得模糊

在這種狀態下，聲音不再是外在物體，而是身體的內在經驗。

聲音不是外在感覺，而是內在產生的感覺。

與藝術的共鳴

這種方法與極簡主義和概念藝術產生了深刻的共鳴。例如：

知覺延遲
重複
對空間的關注

聲音，就像視覺作品一樣，成為操縱觀眾意識的手段。

聲音不是藝術品，而是一種改變我們解讀空間方式的裝置。

延長時間：持續時間的哲學

非時間結構

Sachiko Mの音楽には、明確な始まりや終わりが感じられにくい。時間は線形ではなく、停滞または拡張された状態として経験される。

聆聽體驗的變化

聴取者は次第に以下の状態に入る：

失去時間感
在專注和分心之間來回切換
自己意識の変化

與費爾德曼的關係

這種時間感也被拿來與莫頓·費爾德曼的長篇作品進行比較。然而Sachiko M進一步減少了元素，幾乎達到了單音。

時間不是流動的東西，而是停留的東西。

年表：Sachiko Mと音響ミニマリズム

timeline title Sachiko M 関連年表 1990 : 即興音楽シーンに参加 1998 : サイン波中心のスタイル確立 2000 : reductionismの文脈で国際的に注目 2003 : 欧州ツアー・美術空間での演奏増加 2010 : サウンドアートとの接続が深化 2020 : インスタレーション的実践が定着

結構圖：聲音與空間的關係

flowchart TD A[サイン波] --> B[極小の音] B --> C[聴覚の不安定化] C --> D[環境音の浮上] D --> E[空間の再認識] E --> F[展示空間の作品化]

現代意義：為何現在如此極端？

應對資訊過載

現代總是充滿聲音和訊息。其中，Sachiko M 的做法矛盾地通过极端的“还原”来锐化感官。

感性再教育

她的作品重新定義了傾聽的行為。音樂不是用來消費的東西，而是重建感知的過程。

聲音作為藝術

聲音不再局限於時間藝術，而是充當空間藝術。從這個意義上說，Sachiko M 是一個跨越音樂和藝術界限的實體。

聲音被剝離到極限，打開最廣闊的空間

結論：聲音消失後能看到什麼

Sachiko M的實踐不僅擴展了音樂的可能性，也對感知框架本身提出了質疑。透過正弦波的最小單位，她重建了空間、時間和身體之間的關係。

結果出現的是一個「地方」而不是聲音。

當聲音開始消失的那一刻，我們開始第一次聽到空間的聲音。

沒有聲音最能凸顯空間的存在。

類似文章推薦