[칼럼] 아방가르드 인스트루멘탈/사운드 아트

Column ko Art Avant-Garde Instrumental

17 Dec 2025

소개: 사운드가 예술 작품이 되는 방법

글 : mmr｜주제 : Alvin Lucier와 Christian Fennesz를 중심으로 아날로그 사운드 실험부터 디지털 처리까지 이어지는 계보를 정리하고, 이미지와의 관계를 포함한 사운드 아트의 구조를 명확히 하고자 합니다.

20세기 이후 음악은 선율과 화성을 중심으로 한 시간예술의 틀에서 벗어나 물리적 현상, 공간, 기록매체 자체를 포괄하는 포괄적인 표현영역으로 확장되었다. 아방가르드 악기 및 사운드 아트는 악기의 기술과 연주 능력을 보여주는 형식이 아니라, 소리가 생성되고 전파되고 반사되고 변형되고 작품으로 인식되는 전체 과정을 제시합니다.

이 분야에서는 음악 작품이 반드시 악보로 축소되는 것은 아니며, 재생 가능성도 가정되지 않습니다. 오히려 작업은 일련의 조건으로 존재하며 매번 다른 결과를 낳는다. 여기서 중요한 것은 작곡가의 의도보다는 구조 그 자체, 음향적 현상이 어떻게 일어나 공간, 기술과 연결되는지이다.

1장: 사운드 아트의 역사적 확립

1-1 실험음악에서 어쿠스틱 예술까지

1950년대 이후 전자음악 스튜디오의 발달과 함께 소리는 악기 연주와 분리되어 신호로 조작될 수 있는 대상이 되었다. 자기테이프, 발진기, 필터 등의 기술을 통해 소리를 녹음하고 처리하고 재배열하는 것이 가능해졌습니다.

이러한 변화로 인해 음악 작품은 더 이상 공연장에만 국한되지 않고 박물관, 갤러리, 공공장소로 옮겨가고 있습니다. 사운드 아트의 개념은 사운드를 주요 재료로 사용하지만 반드시 음악 시스템이나 연주 관습을 따르지는 않는 일련의 작품을 가리키는 데 사용되었습니다.

1-2 시간예술에서 공간예술로

사운드 아트에서는 시간적 전개보다 공간적 배치가 더 중요합니다. 여러 대의 스피커 배치, 건축적 구조, 청취자의 움직임 등이 작품 창작의 조건이 된다. 소리는 한 방향으로 이동하지 않고 환경 내에서 계속 순환합니다.

2장: 아방가르드 악기 개념

2-1 악기의 재정의

아방가르드 기악에서 악기는 정해진 형태를 갖고 있지 않다. 기존의 도구를 확장하거나 수정하거나, 환경 자체를 하나의 도구로 취급하는 경우도 있습니다. 마이크, 스피커, 공진기 및 건축 공간은 동등한 구성 요소입니다.

2-2 수행행위의 변화

성과는 육체적인 기술을 보여주는 것이 아니라 조건과 운영 체제를 설정하는 것입니다. 연주자는 사운드를 직접적으로 제어하는 것이 아니라 사운드가 생성되는 조건을 설계하는 책임을 집니다.

3장: Alvin Lucier의 음향 철학

3-1 음파를 기반으로 한 구성

앨빈 루시에는 음파의 물리적인 움직임을 작품의 중심에 두는 작곡가이다. 그의 작품에서는 작곡가의 의도적인 조작을 최소화하고 음향현상이 자율적으로 전개된다.

그의 가장 유명한 작품인 <나는 방에="" 앉아="" 있다="">에서는 같은 공간에서 발화된 말을 반복적으로 재생하고 다시 녹음함으로써 방 고유의 공명 주파수가 강조되고 결국 언어는 사라진다. 이 과정은 소리가 정보에서 물리적 현상으로 어떻게 이동하는지 명확하게 보여줍니다.

3-2 피드백과 자가생성

Lucier는 피드백 현상을 사용했으며, 소리가 자체 생성 방식으로 변경되는 구조를 자주 사용했습니다. 여기서 작곡은 시작 조건을 설정하는 것과 비슷하며 결과는 매번 다릅니다.

flowchart LR A["発音"] --> B["空間反射"] B --> C["マイク収音"] C --> D["再生"] D --> B

4장: Lucier의 공간과 청각

4-1 건축음향학

Lucier의 작업은 공간적 치수, 재료 및 반사 특성에 크게 의존합니다. 동일한 작품이라도 다른 위치에 설치하면 음향 결과가 크게 달라집니다.

4-2 관중 위치

관객의 서 있는 위치와 움직임은 음향 경험을 변화시키는 요소이다. 이 작품은 고정된 지점에서 청취하도록 의도된 것이 아닙니다.

5장: Christian Fennesz의 제작 환경

5-1 기타와 디지털 프로세싱

Christian Fennesz는 디지털 처리를 통해 일렉트릭 기타 사운드를 해체하고 재구성합니다. 원음은 효과 처리와 컴퓨터 계산을 통해 변형되며 연주 행위와 청각 결과 사이의 인과 관계가 불분명해집니다.

5-2 소음과 해상도

왜곡, 압축, 데이터 누락 등의 요소는 결함이 아닌 구성 요소로 처리됩니다. 소리가 선명도를 잃으면 새로운 질감을 얻게 됩니다.

6장: Fennesz와 시각 미디어

6-1 영상과 병행 배치

Fennesz의 작업에서 이미지는 소리에 대한 설명이 아닌 평행 요소로 배열됩니다. 사운드와 비디오가 동기화되지 않는 경우가 많습니다.

flowchart LR A["映像信号"] --> C["観客知覚"] B["音響信号"] --> C

7장: 아날로그 및 디지털 연속성

루시에가 다루는 물리적인 소리와 페네스가 다루는 디지털 프로세싱은 불연속적인 것이 아니라 연속적인 흐름이다. 둘 다 소리의 자율성을 존중하고 인간의 통제를 제한합니다.

8장: 전시공간의 소리

8-1 사운드 설치

소리는 조각이나 영상과 마찬가지로 전시장에도 배치된다. 지속시간은 작품의 속성으로, 시작점과 끝점을 반드시 명시할 필요는 없습니다.

8-2 설정 및 기술적 조건

전원 공급 장치, 배선 및 장비 배치는 작업의 일부로 간주됩니다. 시공조건의 차이는 공사의 차이를 의미하기도 합니다.

9장: 듣기 행동의 변화

사운드 아트에서 듣는 것은 수동적인 행위가 아닙니다. 관객은 움직이고, 선택하고, 부분적으로 경험한다. 전체 그림은 개인 경험의 집합으로서만 가능합니다.

10장: 연대기(확장)

1930년대: 전기음향소자 연구
1950년대: 전자음악 스튜디오 설립
1960년대: 실험적인 음악과 미니멀리즘
1970년대: 사운드 설치가 주류를 이루다
1990년대: 디지털 신호 처리 및 노트북 PC
2000년대 이후: 이미지와 공간의 통합

결론: 소리를 둘러싼 구조적 관행

아방가르드 기악/사운드 아트는 음악과 예술, 공연과 환경, 제작과 재현의 경계를 허무는 실천입니다. Alvin Lucier와 Christian Fennesz는 서로 다른 시대와 기법을 사용하지만 사운드를 현상으로 노출시킨다는 공통된 방향을 공유합니다.

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