[Chronique] Le moment où le hasard et le silence ont changé la peinture : Les profondeurs de Richter et la musique

Column fr Art Experimental Music

24 Apr 2026

[Chronique] Le moment où le hasard et le silence ont changé la peinture : Les profondeurs de Richter et la musique

Quand le silence et la coïncidence entrent à l’écran

Texte : mmr｜Thème : L’influence des idées musicales d’aléatoire et de silence sur la structure en couches et la perception des peintures

Les peintures sont altérées par la « pensée auditive »

Dans l’art d’après-guerre, la peinture n’était pas seulement un support visuel, mais se transformait en un lieu englobant le temps, le hasard et le processus de perception lui-même. Derrière ces changements, les idées musicales, en particulier la musique expérimentale, affluent tranquillement dans le monde.

Des exemples typiques à cette intersection sont le peintre allemand Gerhard Richter, le musicien John Cage et Morton Feldman.

Il ne leur reste plus beaucoup de collaboration directe. Cependant, leur conscience commune des enjeux – « l’abandon du contrôle », « l’introduction du hasard » et « le sens du silence » – résonne profondément dans l’art visuel et sonore.

Ce qui est particulièrement important, c’est que la musique est passée du statut de « structure » à celui d’« état ». En d’autres termes, composer n’est plus un acte de construction d’un ordre, mais est devenu un acte d’arrangement de phénomènes et de conception de moyens d’ouvrir la perception.

Ce changement correspond parfaitement à la structure en couches des peintures de Richter et à la création accidentelle de traces créées par la raclette.

Tout comme la musique s’ouvre dans le temps, la peinture commence aussi à avoir le temps dans ses couches.

John Cage : La méthode du hasard

Choisir de lâcher le contrôle

Le cœur de la philosophie de John Cage était d’éliminer au maximum les intentions du compositeur. Plutôt que de « dominer le son », il visait à « permettre la situation dans laquelle le son existe ».

Un exemple typique est 4 minutes 33 secondes. Dans cette œuvre, les interprètes n’émettent aucun son et les sons environnementaux deviennent l’œuvre elle-même.

Cette idée a la structure suivante :

*La musique n’est pas un « son joué » mais un « phénomène qui s’entend »

Le hasard est une composante, pas du bruit
L’artiste n’est pas le sujet de la production, mais un médiateur.

Dans ses compositions, Cage a introduit des processus aléatoires, comme le I Ching, pour démanteler les structures intentionnelles.

Cette idée a également une forte influence sur la peinture. Les actions de Richter consistant à flouter des photographies et à étirer la peinture avec une raclette sont similaires à celles de Cage dans le sens où elles brouillent la frontière entre l’intention et le hasard.

Le point important ici est que la « coïncidence » n’est pas seulement aléatoire. Il s’agit d’un cadre hautement conçu pour accepter des facteurs incontrôlables.

La coïncidence n’est pas un désordre mais une « structure hors intention »

Morton Feldman : Esthétique du silence et de la persistance

Que se passe-t-il dans les endroits où le son est sur le point de disparaître

La musique de Morton Feldman se caractérise par des volumes extrêmement faibles, de longues durées et des structures ambiguës.

Ses œuvres s’étendent souvent sur plusieurs heures et les changements sonores sont si progressifs qu’ils sont presque imperceptibles. Cependant, l’audition devient sensible à d’infimes différences et la perception du temps elle-même change.

Feldman était étroitement associé aux peintres, en particulier aux artistes expressionnistes abstraits. Parmi eux, sa relation avec Mark Rothko est célèbre et sa musique est souvent considérée comme un espace pictural.

Caractéristiques de Feldman :

Éviter les rythmes et les structures claires
Une série de changements infimes
Un Etat proche du “presque silencieux”

Celles-ci ressemblent beaucoup aux couches superposées des peintures abstraites de Richter.

Dans le travail de Richter, la peinture est appliquée, grattée et superposée encore et encore. En conséquence, de légères traces du passé subsistent dans le tableau final, visualisant l’accumulation du temps.

C’est le même type de « persistance » et de « réverbération mémorielle » dans la musique de Feldman.

Le silence n’est pas un espace vide, mais un état de perception aiguisée.

Gerhard Richter : La structure de la peinture musicale

Le temps sous forme de couche

Le travail de Gerhard Richter oscille entre des œuvres figuratives qui ressemblent à première vue à des photographies et des œuvres intensément abstraites.

Cependant, cela repose sur une méthodologie cohérente. Il s’agit de « l’incertitude de voir ».

Son processus créatif :

Dessinez à partir d’une photo
Obscurcir les informations en les brouillant
Étirer les couches avec une raclette en abstraction
Les traces des couches sous-jacentes sont exposées.

Ce processus correspond à la structure suivante en musique :

Obfuscation du bruit et du signal
Accumulation de temps par couches
Un mélange d’intention et de coïncidence

La technique de la raclette est particulièrement importante. En faisant glisser la peinture, l’écran subit des changements imprévisibles. Cette « opération incontrôlable » englobe à la fois une contingence de type Cage et une persistance de type Feldman.

Les peintures ne sont pas des images finies, mais des traces d’un processus.

Structure commune entre la musique et la peinture

Calques/Temps/Perception

Les trois concepts suivants sont communs aux trois :

1. Calque

Son : acoustique superposée
Peinture : peinture en couches

2. Heure

Musique : persistance et changement
Peintures : Traces du processus de production

3. Perception

Audition : concentration sur les différences infimes
Vision : Perception dans l’ambiguïté

Ceux-ci peuvent être schématisés comme indiqué ci-dessous.

graph TD A[偶然性] --> B[構造の解体] B --> C[レイヤーの生成] C --> D[時間の可視化] D --> E[知覚の変容]

Cette tendance n’est pas seulement une technique artistique ou musicale, mais une tentative de redéfinir la nature même de l’expérience.

L’art s’est éloigné de l’objet pour se tourner vers le processus de perception lui-même.

Le rôle du son sur le site de production

Musique en cours de lecture

Bien qu’il existe peu de preuves que Richter lui-même a toujours joué une musique spécifique, compte tenu de ses antécédents historiques et de ses amitiés, il est fort probable que les types de musique suivants étaient présents dans son environnement de production :

Musique d’avant-garde (Cage, Feldman)
Musique minimale
Musique atonale/expérimentale

Ces musiques n’ont pas de rythmes ni de mélodies qui favorisent la concentration. Au lieu de cela, il se fond dans l’espace en tant que partie intégrante de l’environnement.

Ce qui est important pendant la production, c’est « un son qui ne distrait pas ». Comme dans la musique de Feldman, les sons présents mais peu affirmés n’interfèrent pas avec la pensée visuelle.

De plus, l’acceptation par Cage des sons environnementaux transforme le studio lui-même en une partie de la création de l’œuvre.

Le son n’est pas un fond, mais un élément qui constitue l’environnement de production lui-même.

Chronologie : des courants de pensée qui se croisent

timeline 1950 : John Cage 偶然性の導入 1952 : 4分33秒初演 1960 : Morton Feldman 静寂と持続の作品群 1962 : Gerhard Richter 制作開始 1970 : 抽象絵画への移行 1980 : スクイージー技法の発展 2000 : 大規模抽象作品の展開

Chef-d’œuvre : incarnation du hasard, du silence et des couches

John Cage《4 minutes 33 secondes》 (1952)

Cette œuvre est considérée comme un tournant extrême dans l’histoire de la musique.

L’interprète est assis au piano, mais n’émet aucun son. Au lieu de cela, la respiration du public, les grincements des chaises et les sons de l’environnement extérieur émergent comme des « œuvres ».

Le point important de la cage n’est pas le « silence » mais la « manifestation des sons environnementaux ».

La structure présentée par ce travail est la suivante :

Composition = pas de sound design
Espace = instrument de musique
Coïncidence = composante

Cette idée est fortement liée à « l’effondrement contrôlé » dans les peintures ultérieures de Richter.

Ce n’est pas qu’il n’y a pas de son, c’est juste que le son qui est déjà là se fait entendre.

Morton Feldman《Chapelle Rothko》 (1971)

Cette œuvre a été écrite pour l’espace de la chapelle du peintre Mark Rothko.

La musique est extrêmement calme, fragmentée et soutenue. Il n’y a presque pas de mélodie ou de développement clair.

Les trois fonctionnalités suivantes :

Le son semble extrêmement lent
Les intervalles entre les notes agissent comme des espaces
L’espace lui-même devient musique

Feldman s’intéresse à la « qualité du temps » plutôt qu’à la « structure du son ».

Dans cette œuvre, le son n’est ni au premier plan ni à l’arrière-plan, mais existe sous forme de « particules de perception ».

Ceci est similaire aux couches superposées dans les peintures abstraites de Richter.

Le son ne progresse pas. je reste juste là

Gerhard Richter《Peinture abstraite》 (série des années 1980)

Les œuvres abstraites de Richter sont créées en faisant glisser de la peinture avec une raclette (un grand outil semblable à une spatule).

Cette opération provoque les symptômes suivants :

Les couleurs sous-jacentes sont partiellement exposées
La forme intentionnelle s’effondre
Les couches accidentelles sont corrigées

Ce qui est particulièrement important, c’est qu’il s’agit d’un acte de « causer » plutôt que de « dessiner ».

Musicalement parlant, ce processus s’apparente plus à la « mise en place d’un environnement génératif » qu’à l’improvisation ou à la composition.

Les œuvres de Richter ne sont pas des dessins achevés, mais existent comme des traces du temps.

Un tableau n’est pas une image, mais une surface sur laquelle le temps s’est accumulé.

Diagramme de comparaison de structure visuelle

Vous trouverez ci-dessous un diagramme auxiliaire montrant la relation structurelle entre les trois.

graph TD A[John Cage] --> A1[偶然性] A1 --> A2[環境音の顕在化] B[Morton Feldman] --> B1[静寂] B1 --> B2[時間の希薄化] C[Gerhard Richter] --> C1[レイヤー構造] C1 --> C2[視覚的偶然] A2 --> D[知覚の再構築] B2 --> D C2 --> D D --> E[芸術＝経験の場へ移行]

Supplément : Dénominateur commun : espace de production

Ce que les trois ont en commun, c’est qu’ils traitent des « conditions dans lesquelles une œuvre se produit » plutôt que de « l’œuvre elle-même ».

Cage : l’environnement dans lequel le son est créé
Feldman : Un environnement où le temps s’effondre
Richter : Un environnement qui rend la vision instable

En d’autres termes, plutôt que de créer des œuvres d’art, ils conçoivent des « dispositifs qui changent la perception ».

De ce point de vue, la frontière entre musique et peinture disparaît et les deux appartiennent au même système problématique.

L’art ne consiste pas à représenter quelque chose, mais à réécrire les règles de la perception.

La « Partie Anecdote/Légende » peut être ajoutée ou étendue aux colonnes existantes sans perturber le flux. Tout en augmentant la densité globale, seuls les épisodes pouvant être racontés sur la base de faits sont sélectionnés.

Anecdotes et pratiques autour du hasard et du silence

John Cage : Au moment où j’ai entendu le silence

L’événement le plus connu qui a déterminé la pensée de John Cage a été son expérience dans une chambre anéchoïque de l’Université Harvard.

Il est entré dans la pièce et a connu un silence complet, mais il dit avoir fini par entendre deux sons. L’un est un son aigu et l’autre est un son grave. C’étaient respectivement les sons de leur propre système nerveux et de leur flux sanguin.

Cette expérience l’a amené à la conclusion que « le silence complet n’existe pas ».

Cette anecdote n’est pas qu’une anecdote, mais sert de base idéologique à 4 minutes 33 secondes. En d’autres termes, ce travail n’a pas « éliminé le son », mais « exposé le son omniprésent ».

Cage est également connu pour l’importance qu’il accorde au hasard dans sa vie quotidienne. Il a utilisé le I Ching non seulement dans ses compositions, mais aussi dans le contenu de ses conférences et la structure de ses textes, et a continué à éviter la génération intentionnelle de sens.

Pour lui, l’art n’était pas une expression, mais « l’acceptation de phénomènes ».

Le hasard est la manière dont les humains perçoivent l’ordre existant dans le monde.

Morton Feldman : Une musique où le temps s’effondre

Morton Feldman est un compositeur qui a fondamentalement changé la façon dont le « temps » est traité en musique.

Ce qui est le plus symbolique de ses anecdotes est son attitude envers les œuvres extrêmement longues. Bien que certaines de ses œuvres ultérieures durent plus de cinq heures, il ne les considérait pas comme « longues ».

Selon lui, le problème n’est pas la durée, mais « la façon dont nous percevons le temps ».

Feldman a continué à utiliser le même modèle avec de légères variations pour éviter les répétitions. Du coup, la musique ne progresse pas et part à la dérive.

Il imposait également de fortes exigences à ses interprètes. Il est nécessaire de maintenir un volume extrêmement faible pendant une longue période et le jeu devient une question de concentration soutenue plutôt que de technique.

Son œuvre « String Quartet II » dure environ six heures, et de nombreux spectateurs quittent leur siège à mi-chemin. Cependant, l’expérience elle-même fait partie du travail.

Plus important encore, Feldman a été fortement influencé par les arts visuels. Il a notamment eu des interactions profondes avec des peintres expressionnistes abstraits, et de là est née l’idée de considérer la musique comme un « espace ».

La musique ne se déroule pas dans le temps, elle existe dans le temps.

Gerhard Richter : Entre contrôle et destruction

Il existe une tension constante entre hasard et contrôle dans l’œuvre de Gerhard Richter.

Son travail en studio est souvent enregistré, mais ce qui est particulièrement impressionnant, c’est le fait d’oser détruire une œuvre en voie d’achèvement.

Une raclette est utilisée pour étaler les couches de peinture, exposant ainsi les couches inférieures. En conséquence, une composition dont la construction a pris plusieurs heures peut s’effondrer en un instant.

Pour autant, cette « destruction » n’est pas un échec. Il s’agit plutôt d’un moyen de faire émerger une structure qui va au-delà de l’intention.

Richter lui-même a dit à plusieurs reprises : « On ne peut pas planifier un bon tableau. »

Il est également connu pour sa technique de floutage des photographies. Il ne s’agit pas simplement d’un style, mais d’une tentative de visualiser « l’incertitude de la mémoire ».

La photographie, censée être claire, devient ambiguë et le spectateur est placé dans un état d’essai de « voir ».

Ce processus est similaire aux changements subtils de la musique de Feldman et à la manifestation des sons environnementaux de Cage.

Ce n’est que lorsque vous lâchez le contrôle que le travail commence à avancer de manière autonome.

Des moments légendaires qui se croisent

Cage rencontre Feldman

John Cage et Feldman se sont rencontrés pour la première fois lors d’un concert au New York Philharmonic en 1950.

Le soir de la représentation de l’œuvre de Webern, la réaction du public a été mitigée et la salle était en effervescence.

Après la représentation, ils se sont tous deux assis l’un à côté de l’autre, et ils ont commencé à parler non pas de musique, mais de la nature de la musique, et ils se sont immédiatement entendus.

Cette rencontre a déterminé l’orientation future de la musique expérimentale américaine.

Même s’ils cherchaient tous deux à se libérer de la « structure », leurs méthodes étaient contrastées :

*Cage : Démolition par hasard

Feldman : Dilution par le silence

Ces deux approches aboutissent au même point : une transformation de la perception.

Même si les méthodes étaient différentes, nous visions le même horizon.

La distance entre Richter et la pensée musicale

Richter n’est pas un musicien. Cependant, il y a une « structure musicale » claire dans sa production.

Ce ne sont pas des rythmes ou des mélodies, mais des éléments abstraits tels que :

Couche = harmonie
Raclette = Bruit
Flou = atténuation

Bien qu’il ne s’agisse pas d’applications directes de la théorie musicale, elles résonnent fortement avec la pensée auditive.

De plus, dans ses œuvres, « temps arrêté » et « temps fluide » existent simultanément. Cela peut être considéré comme une visualisation de la durée de Feldman et de la temporalité des sons environnementaux de Cage.

Le tableau est immobile, mais le temps continue de circuler à l’intérieur.

Diagramme de structure étendu

graph TD A[偶然性] --> B[制御の放棄] B --> C[生成プロセス] C --> D[レイヤー形成] D --> E[時間の蓄積] E --> F[知覚の変容] G[静寂] --> H[音の希薄化] H --> E I[視覚の曖昧化] --> D

Ce que montre la légende

Ces anecdotes et pratiques de production sont bien plus que de simples histoires intéressantes. Chacun représente un tournant décisif qui va changer la nature même de l’art.

Cage a déconstruit la « présence du son », Feldman la « sensation du temps » et Richter la « certitude de la vision ».

Le résultat n’est pas une œuvre d’art, mais un « lieu d’expérience ».

Regarder et écouter deviennent partie intégrante du travail lui-même.

Cette structure se poursuit dans l’art sonore actuel, les installations et même l’expression numérique.

L’art n’est pas un objet achevé, mais un processus qui continue de s’ouvrir comme une expérience.

Conclusion : La frontière entre voir et écouter

John Cage, Morton Feldman et Gerhard Richter. Même si ces trois chercheurs appartenaient à des domaines différents, ils travaillaient tous sur le défi commun de « repenser la perception ».

La musique va vers le silence et la peinture vers l’ambiguïté. En conséquence, les deux sont devenus des médias qui présentent des « expériences » plutôt que des « significations ».

Ce qui est important, c’est que ce changement se poursuive. Le hasard et la structure en couches continuent d’être des concepts centraux dans l’art sonore et l’art des données contemporains.