![[Kolumne] Avantgardistische Instrumental-/Klangkunst](/../assets/images/column-avant-garde-instrumental-sound-art.webp)
Einleitung: Wie Klang zum Kunstwerk wird
Text: mmr｜Thema: Mit Fokus auf Alvin Lucier und Christian Fennesz werden wir die kontinuierliche Linie von analogen Klangexperimenten bis hin zur digitalen Verarbeitung organisieren und die Struktur der Klangkunst, einschließlich ihrer Beziehung zu Bildern, klären.
Seit dem 20. Jahrhundert hat sich die Musik vom Rahmen der zeitlichen Kunst, die sich auf Melodie und Harmonie konzentriert, entfernt und sich zu einem umfassenden Ausdrucksbereich ausgeweitet, der physische Phänomene, den Raum und das Aufnahmemedium selbst umfasst. Avantgardistische Instrumental- und Klangkunst ist keine Form, die das Können und die Leistungsfähigkeit eines Instruments zur Schau stellt, sondern stellt vielmehr den gesamten Prozess dar, durch den Klang erzeugt, verbreitet, reflektiert, verändert und als Werk wahrgenommen wird.
Musikalische Werke werden in diesem Bereich nicht zwangsläufig auf Partituren reduziert, noch wird von der Möglichkeit der Wiederspielbarkeit ausgegangen. Vielmehr besteht die Arbeit aus einer Reihe von Bedingungen, die jedes Mal zu unterschiedlichen Ergebnissen führen. Hier kommt es nicht auf die Intentionen des Komponisten an, sondern auf die Struktur selbst, auf die Art und Weise, wie das akustische Phänomen steht und sich mit Raum und Technik verbindet.
Kapitel 1: Historische Etablierung der Klangkunst
1-1 Von experimenteller Musik bis hin zu akustischer Kunst
Seit den 1950er Jahren, mit der Entwicklung elektronischer Musikstudios, wurde der Klang von der Darbietung von Musikinstrumenten getrennt und ist zu einem Objekt geworden, das als Signal manipuliert werden kann. Technologien wie Magnetband, Oszillatoren und Filter machten es möglich, Ton aufzunehmen, zu verarbeiten und neu zu arrangieren.
Mit diesem Wandel sind musikalische Werke nicht mehr auf Aufführungsorte beschränkt, sondern halten Einzug in Museen, Galerien und öffentliche Räume. Der Begriff Klangkunst wird verwendet, um eine Gruppe von Werken zu bezeichnen, deren Hauptmaterial Klang ist, die jedoch nicht unbedingt musikalischen Systemen oder Aufführungskonventionen folgen.
1-2 Von der Zeitkunst zur Raumkunst
In der Klangkunst ist die räumliche Anordnung wichtiger als die zeitliche Entwicklung. Die Platzierung mehrerer Lautsprecher, die architektonische Struktur und die Bewegung des Zuhörers sind die Bedingungen für die Entstehung des Werkes. Schall breitet sich nicht in eine Richtung aus, sondern zirkuliert weiter in der Umgebung.
Kapitel 2: Avantgardistische Instrumentalkonzepte
2-1 Instrumente neu definieren
In der avantgardistischen Instrumentalmusik haben Instrumente keine feste Form. Bestehende Instrumente werden erweitert oder verändert, oder die Umgebung selbst wird als Instrument behandelt. Mikrofone, Lautsprecher, Resonatoren und architektonische Räume sind gleichwertige Komponenten.
2-2 Änderungen im Leistungsverhalten
Bei der Leistung geht es nicht darum, körperliche Fähigkeiten zu demonstrieren, sondern vielmehr darum, Bedingungen und Betriebssysteme festzulegen. Der Interpret hat keine direkte Kontrolle über den Klang, sondern ist dafür verantwortlich, die Bedingungen zu gestalten, unter denen der Klang erzeugt wird.
Kapitel 3: Alvin Luciers akustische Philosophie
3-1 Komposition basierend auf Schallwellen
Alvin Lucier ist ein Komponist, der das physikalische Verhalten von Schallwellen in den Mittelpunkt seiner Werke stellt. In seinen Werken ist die absichtliche Manipulation des Komponisten auf ein Minimum beschränkt und die akustischen Phänomene entfalten sich autonom.
In seinem berühmtesten Werk „I Am Sitting in a Room“ werden durch die wiederholte Wiedergabe und erneute Aufnahme des gesprochenen Wortes im selben Raum die für den Raum spezifischen Resonanzfrequenzen betont, und die Sprache verschwindet schließlich. Dieser Prozess zeigt deutlich, wie sich Schall von einer Information zu einem physikalischen Phänomen entwickelt.
3-2 Feedback und Selbstgenerierung
Lucier nutzte Rückkopplungsphänomene und verwendete häufig Strukturen, in denen sich Klänge auf selbsterzeugte Weise verändern. Hier gleicht das Komponieren eher dem Festlegen der Ausgangsbedingungen, und die Ergebnisse sind jedes Mal anders.
Kapitel 4: Raum und Hören bei Lucier
4-1 Architekturakustik
Luciers Arbeit basiert stark auf räumlichen Dimensionen, Materialien und reflektierenden Eigenschaften. Selbst wenn das Stück gleich ist, werden die akustischen Ergebnisse stark variieren, wenn es an einem anderen Ort installiert wird.
4-2 Zuschauerposition
Die Standposition und Bewegung des Publikums sind Faktoren, die das akustische Erlebnis verändern. Das Werk ist nicht dazu gedacht, von einem festen Punkt aus gehört zu werden.
Kapitel 5: Die Produktionsumgebung von Christian Fennesz
5-1 Gitarre und digitale Verarbeitung
Christian Fennesz dekonstruiert und rekonstruiert E-Gitarren-Sounds durch digitale Verarbeitung. Der Originalklang wird durch Effektverarbeitung und Computerberechnungen verändert und der kausale Zusammenhang zwischen Darbietungshandlungen und Hörergebnissen wird unklar.
5-2 Rauschen und Auflösung
Faktoren wie Verzerrung, Komprimierung und fehlende Daten werden als Komponenten und nicht als Fehler behandelt. Wenn der Klang an Klarheit verliert, erhält er eine neue Textur.
Kapitel 6: Fennesz und visuelle Medien
6-1 Parallele Platzierung mit Video
In Fennesz‘ Werk werden Bilder als parallele Elemente angeordnet und nicht als Erklärungen für Ton. Ton und Video sind oft nicht synchronisiert.
Kapitel 7: Analoge und digitale Kontinuität
Der physische Klang, mit dem sich Lucier beschäftigt, und die digitale Verarbeitung, mit der sich Fennesz beschäftigt, sind nicht diskontinuierlich, sondern ein kontinuierlicher Fluss. Beide respektieren die Autonomie des Klangs und schränken die menschliche Kontrolle ein.
Kapitel 8: Klang im Ausstellungsraum
8-1 Sound als Installation
Klang wird auf die gleiche Weise im Ausstellungsraum platziert wie Skulptur und Video. Die Dauer ist ein Attribut der Arbeit, und der Start- und Endpunkt ist nicht unbedingt festgelegt.
8-2 Aufbau und technische Bedingungen
Stromversorgung, Verkabelung und Geräteplatzierung werden als Teil der Arbeit behandelt. Unterschiede in den Baubedingungen bedeuten auch Unterschiede in den Bauwerken.
Kapitel 9: Transformation des Hörverhaltens
In der Klangkunst ist Zuhören kein passiver Akt. Der Zuschauer bewegt sich, wählt und erlebt teilweise. Das Gesamtbild ist nur als Sammlung einzelner Erfahrungen möglich.
Kapitel 10: Chronologie (erweitert)
- 1930er Jahre: Forschung zu elektroakustischen Geräten
- 1950er Jahre: Gründung von Studios für elektronische Musik
- 1960er Jahre: Experimentelle Musik und Minimalismus
- 1970er Jahre: Die Klanginstallation setzte sich durch
- 1990er Jahre: Digitale Signalverarbeitung und Notebook-PCs
- Nach 2000: Integration mit Bildern und Raum
Fazit: Strukturelle Praktiken rund um den Klang
Avantgardistische Instrumental-/Klangkunst ist eine Praxis, die die Grenzen zwischen Musik und Kunst, Performance und Umgebung, Produktion und Reproduktion auflöst. Obwohl Alvin Lucier und Christian Fennesz unterschiedliche Epochen und Techniken verwenden, haben sie eine gemeinsame Richtung: den Klang als Phänomen bloßzustellen.
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