【コラム】 How Migration Created Modern Music - 人々の移動がジャズ、ブルース、レゲエ、サルサ、ヒップホップ、そして現代のグローバル音楽をどのように生み出してきたのか
Column Culture Migration Sociology
How Migration Created Modern Music
文：mmr｜テーマ：人々が国境と都市を越えて移動するたび、音楽もまた移動し、異なる土地と世代の接触から新しい音楽文化が生まれてきた。その歴史を追うと、現代音楽は「ジャンルの進化」だけではなく、人間の移動そのものによって形づくられてきたを辿る
「反体制」は、かつて商品になることを拒否するための思想だった。
企業、広告、既存の権威、マスメディア、消費社会。
1960年代のカウンターカルチャーは、こうした既存の仕組みに距離を置くことで自分たちの文化を作った。
しかし数十年後、その文化を象徴していたものは、巨大な市場に並ぶようになる。
音楽は、土地に置いていくものではない
音楽の歴史を語るとき、私たちはつい「この音楽はどこで生まれたのか」と考える。
ジャズはニューオーリンズ。
ブルースはミシシッピ・デルタ。
レゲエはジャマイカ。
サルサはニューヨーク。
ヒップホップはブロンクス。
テクノはデトロイト。
こうした説明は間違いではない。
しかし、それだけでは足りない。
なぜなら、その音楽を作った人々自身が、しばしばその土地の「外」からやって来たからだ。
音楽史における都市は、突然ゼロから音楽を発明する場所ではない。
人間が集まり、持ってきた文化がぶつかり、生活環境が変わり、新しい聴衆が生まれ、楽器やレコードや放送がその音を広げる場所である。
つまり、音楽の地図を描くとき、本当に重要なのは国境だけではない。
人間がどこからどこへ移動したのか。
どの都市に集まったのか。
誰と出会ったのか。
何を持ってきたのか。
そして、そこで何を変えたのか。
この視点から見ると、近代以降の音楽史は「ジャンルの歴史」であると同時に、「移動の歴史」でもある。
19世紀末から20世紀にかけて、鉄道、蒸気船、自動車、レコード、ラジオ、映画、航空機、テレビ、カセット、インターネットが、人間と音楽の移動速度を大きく変えていった。
その結果、音楽は以前よりも速く移動するようになった。
だが、重要なのは単なる伝播速度ではない。
人間が移動すると、音楽は別の社会環境に置かれる。
同じ歌でも、農村で歌われる場合と、大都市のクラブで演奏される場合では意味が変わる。
同じリズムでも、宗教儀礼の中にある場合と、レコード産業の商品になる場合では役割が変わる。
同じ楽器でも、移民コミュニティの家庭で使われる場合と、異文化のミュージシャンとのセッションで使われる場合では、新しい可能性が生まれる。
だから、音楽の移動は単なるコピーではない。
移動した音楽は、移動先の社会によって作り替えられる。
そして、その結果として新しい音楽が生まれる。
現代音楽の歴史は、音が移動した歴史であると同時に、人間が移動した歴史でもある。
大西洋を越えた人々が作った音楽の基盤
近代音楽の歴史を理解するうえで、最も重要な移動の一つが、大西洋を挟んだアフリカとアメリカ大陸の歴史である。
強制移動によってアフリカからアメリカ大陸へ連れてこられた人々は、さまざまな文化的背景を持っていた。
そこには複数の言語、宗教、音楽的慣習、身体表現、リズム感覚が存在していた。
しかし、新しい社会では、それらはそのまま保存されたわけではない。
異なる地域出身者同士が接触し、ヨーロッパ由来の楽器や音楽形式、キリスト教の宗教音楽、北米の民俗音楽などと接触することで、別の音楽文化が形成されていった。
アメリカの音楽史において重要なのは、この「混ざった」という言葉だけではない。
むしろ、異なる文化が同じ社会空間に置かれたことで、以前には存在しなかった音楽的な組み合わせが生まれたことである。
たとえばバンジョーは、その初期の形態が西アフリカの弦楽器との関連を持ち、アメリカでヨーロッパ由来の音楽体系とも接触しながら発展した楽器の一つである。
ジャズも同じように、一つの文化から単純に生まれた音楽ではない。
アフリカ系アメリカ人の音楽文化、ブルース、ラグタイム、宗教音楽、行進曲、ポピュラーソングなどが、ニューオーリンズという都市環境の中で接触した。
ニューオーリンズは港町だった。
アフリカ系アメリカ人、フランス系、ドイツ系、イタリア系、メキシコ系、カリブ海地域など、さまざまな背景を持つ人々が存在した。
この都市環境そのものが、音楽的な交換を促した。
ジャズは最初から「世界音楽」だったわけではない。
しかし、ニューオーリンズで形成された音楽が演奏者の移動によって都市から都市へ広がることで、わずか数十年の間に国際的な音楽へと変化した。
ここで重要なのは、音楽が移動するためには、必ず人間が移動しなければならないということだ。
レコードが存在する以前、音楽を別の都市へ持っていく最も確実な方法は、ミュージシャン自身が移動することだった。
演奏者が列車に乗る。
別の都市で演奏する。
そこで別のミュージシャンが聴く。
そのミュージシャンが自分の地域へ戻る。
そして別の形で演奏する。
こうして音楽は、コピーではなく変形しながら移動していった。
音楽の「起源」を一つの場所に固定することが難しいのは、音楽そのものが人間とともに移動してきたからである。
Great Migration――南部から都市へ
20世紀のアメリカ音楽を大きく変えた人口移動として、Great Migrationは欠かせない。
1910年代から1970年代にかけて、多くのアフリカ系アメリカ人がアメリカ南部から北部、中西部、西部の都市へ移動した。
特に第一次世界大戦期以降、北部や中西部の工業都市で労働力への需要が高まる一方、南部では人種隔離制度や暴力、経済的困難などが存在していた。
人々はシカゴ、デトロイト、ニューヨーク、フィラデルフィア、ロサンゼルスなどへ向かった。
これは単なる人口統計上の変化ではなかった。
生活圏そのものが変わった。
農村から都市へ。
小規模な地域社会から大規模な都市コミュニティへ。
教会、社交組織、クラブ、劇場、ダンスホール、レコード店など、新しい文化的ネットワークが形成された。
そして音楽も都市へ移動した。
南部のブルース文化を持った人々がシカゴへ移動すると、ブルースは都市の環境に適応していった。
エレクトリック・ギター、アンプ、ドラム、ベースなどを使った大音量のバンドサウンドが発展し、都市型ブルースの重要な基盤になった。
シカゴという都市は、南部から来た音楽をそのまま保存した場所ではない。
都市生活に合わせて音楽が変化した場所だった。
仕事が終わった後、人々がクラブへ行く。
ダンスをする。
酒場で音楽を聴く。
レコードを買う。
ラジオから音楽を聴く。
そこで音楽は、地域社会の生活と都市の娯楽産業を結びつける存在になった。
同じことはニューヨークでも起きた。
Great Migrationによってハーレムにはアフリカ系アメリカ人の人口が集まり、1920年代を中心にHarlem Renaissanceが発展した。
文学、美術、演劇、音楽が同じ都市空間で活発になった。
ジャズはその中心的な文化の一つとなった。
デューク・エリントンのようなミュージシャンもワシントンD.C.など別の地域からニューヨークへ移動し、ハーレムの音楽文化に参加した。
その後、チャーリー・パーカー、ディジー・ガレスピー、セロニアス・モンク、マックス・ローチなど、多くの重要なジャズ・ミュージシャンがニューヨークを活動拠点とした。
ここには一つのパターンがある。
人々が移動する。
都市にコミュニティが形成される。
聴衆が増える。
クラブが生まれる。
ミュージシャンが集まる。
競争が起きる。
新しい音楽が生まれる。
そしてレコード産業がその音を商品として流通させる。
つまり、都市は「音楽の発明装置」ではない。
都市は、人間の移動によって集められた文化を高速で相互作用させる装置なのである。
Great Migrationは、アメリカの人口地図だけでなく、20世紀の音楽地図そのものを書き換えた。
ブルースが都市に入ると、音が変わった
ブルースの歴史は、移動によって音楽がどのように変化するかを理解するための非常に分かりやすい例である。
デルタ地域など南部のブルースには、農村社会の生活と結びついた演奏文化が存在した。
しかし、ミュージシャンが都市へ移動すると、演奏する場所も聴衆も変わった。
都市では、より大きな会場でより多くの人に音を届ける必要があった。
そのため、アンプによって音量を上げることが重要になる。
ギターだけではなく、ドラム、ベース、ピアノ、ハーモニカなどを組み合わせたバンドが発展する。
こうして「南部のブルース」が「都市のブルース」へと変化していく。
シカゴのブルースは、その典型である。
この変化は、単に楽器が電気化したという話ではない。
都市生活そのものが音楽を変えた。
農村の広い空間で一人のギタリストが歌う音楽と、数百人の観客がいるクラブで踊るためのバンド音楽では、必要とされる音圧もリズムも異なる。
さらに都市では、ミュージシャン同士の接触が増える。
別の地域から来た演奏者が同じクラブで演奏する。
ジャズを知っているピアニストがブルースを演奏する。
ゴスペルの経験を持つ歌手が世俗音楽へ参加する。
ダンスミュージックの需要が強まる。
そして音楽はさらに変化する。
この都市型ブルースは、後のR&Bやロックンロールにもつながる重要な音楽的基盤になった。
1940年代以降のR&Bの発展も、シカゴ、ロサンゼルス、ニューヨーク、デトロイト、メンフィスなどに形成されたアフリカ系アメリカ人の都市コミュニティと深く関係している。
第二次世界大戦期とその後にも南部から西部や北部への人口移動が続き、都市の音楽市場がさらに拡大した。
ロサンゼルスのCentral Avenueのような地域では、R&Bの演奏・レコーディング環境が発達した。
ここで音楽は、地域文化から都市産業へさらに一歩進んだ。
ブルースは都市に入ったことで消えたのではない。都市の速度、音量、産業、聴衆を取り込みながら別の音楽へ変わっていった。
ジャズが都市から世界へ出ていった理由
ジャズはニューオーリンズで形成された後、アメリカ各地へ急速に広がった。
その背景にはミュージシャン自身の移動があった。
そして、この時代にはもう一つの強力な装置が存在していた。
レコードである。
20世紀初頭、録音技術が発展すると、音楽は演奏者の身体から切り離されるようになった。
それまで音楽を聴くためには、基本的に演奏者と同じ場所にいなければならなかった。
レコードはその制約を破った。
音楽は物体になった。
都市で録音された演奏が、別の都市の家庭へ届けられる。
演奏者が移動しなくても、音楽だけが移動できるようになった。
しかし、レコードが音楽の移動を可能にしたからといって、ミュージシャンの移動が不要になったわけではない。
むしろ、レコードによって人気を得たミュージシャンがさらに多くの都市へ移動するようになった。
演奏者の移動と録音物の移動が相互に作用した。
1920年代にはジャズはアメリカ各地で演奏されるようになり、さらに国境を越えて広がっていった。
ここで音楽史に新しい構造が生まれる。
人間が移動する。
音楽が録音される。
録音物が移動する。
別の土地の人間がそれを聴く。
そこから新しい演奏者が生まれる。
その演奏者がまた移動する。
こうして音楽は、地理的な距離を飛び越える。
ジャズが国際的な音楽になった背景には、こうした人間とメディアの二重の移動があった。
レコードは音楽を人間から切り離して移動させたが、その音楽を生み出した最初の原動力は、依然として人間の移動だった。
ニューヨークという「世界の交差点」
20世紀の音楽史において、ニューヨークは特別な位置を占めている。
その理由の一つは、人口の多様性である。
ニューヨークにはヨーロッパ、カリブ海、中南米、アフリカなど、さまざまな地域から人々が移動してきた。
その結果、音楽文化も都市の中で交差した。
特に20世紀後半になると、ニューヨークはラテン音楽の重要な中心地になる。
キューバ、プエルトリコ、ドミニカ共和国などから来た人々が都市にコミュニティを形成し、既存のアフロ・カリビアン音楽とニューヨークのジャズ、R&B、ポップ、ダンス文化が接触した。
その中からサルサが発展していく。
サルサを単純に「一つの国の伝統音楽」として説明するのが難しいのは、その形成そのものが移民都市の歴史と結びついているからだ。
ニューヨークのサルサは、地域コミュニティの音楽であると同時に、都市の音楽だった。
クラブ、ダンスホール、レコード会社、ラジオ、ライブ会場がその発展を支えた。
そして、ニューヨークで作られた音楽がカリブ海やラテンアメリカへ戻っていく。
ここでは移動が一方向ではない。
「故郷からニューヨークへ」という移動だけではない。
ニューヨークで作られた音楽が故郷へ戻る。
別の地域のミュージシャンがそれを聴く。
再び別の形で録音される。
そして世界へ広がる。
このような循環が、現代のグローバル音楽を作っていった。
移民都市では、音楽の「故郷」と「現在地」が分離し、その間を音楽が往復するようになる。
カリブ海からイギリスへ――レゲエが国境を越えた
第二次世界大戦後のイギリスでは、カリブ海地域から多くの人々が移住した。
ジャマイカ、トリニダード・トバゴなどから来た人々は、音楽、食文化、宗教、言語、ファッションなどをイギリスへ持ち込んだ。
1950年代にはロンドンなどでカリブ系コミュニティが拡大した。
1951年にはトリニダード出身のLord Kitchenerが「London Is the Place for Me」を録音している。
1950年代後半にはジャマイカからスカがイギリスへ入り、若い黒人コミュニティだけでなく、1960年代のMod文化などにも受け入れられていった。
ここでも重要なのは、音楽が単純に「輸入された」のではないことだ。
移民コミュニティの中で音楽は、アイデンティティを維持するための文化的な空間を作った。
カーニバルもその一つだった。
1958年のNotting Hillでの人種的緊張と暴動の後、トリニダード出身の活動家Claudia Jonesは1959年にカリブ文化を祝うイベントを組織した。
これが後のNotting Hill Carnivalにつながる流れの一部となった。
カーニバルは単なる娯楽ではなかった。
移民コミュニティが都市の中で自分たちの文化を可視化する場所だった。
そして、音楽はその中心にあった。
やがてジャマイカのスカ、ロックステディ、レゲエ、ダブなどがイギリスの若者文化と接触する。
さらにパンク、ポストパンク、ニューウェーブなどとの交流も生まれた。
移民文化は「外国文化」として外側に置かれ続けたわけではない。
イギリスのポピュラー音楽そのものを変えていった。
カリブ海からイギリスへ渡った音楽は、移民コミュニティの記憶を守るだけでなく、イギリスの若者文化そのものを変えた。
ディアスポラは「第二の音楽都市」を作る
移民が故郷を離れると、奇妙な現象が起きる。
故郷に残った人々と、国外へ移動した人々の双方が同じ音楽を聴き続ける。
しかし、時間が経つと両者の音楽は少しずつ違ってくる。
移民側は新しい社会の音楽を吸収する。
故郷側では別の音楽が発展する。
それでも、両者は完全には分離しない。
カセット、レコード、ラジオ、テレビ、後には衛星放送やインターネットによって音楽が往復するからだ。
この状態を理解するうえで重要なのが「ディアスポラ」という概念である。
ディアスポラとは、ある文化的・民族的コミュニティが故郷とは異なる地域に広がって存在する状態を指す。
音楽においてディアスポラは、単なる「海外版コミュニティ」ではない。
それ自体が新しい文化生産の場になる。
ニューヨークのプエルトリコ系コミュニティ。
ロンドンのカリブ系コミュニティ。
ベルリンのトルコ系コミュニティ。
パリやロンドンなどのアフリカ系コミュニティ。
こうした場所では、故郷の音楽と移住先の音楽が同じ空間で聴かれる。
そこから新しい音楽が生まれる。
つまり、移民都市は「故郷のコピー」ではない。
故郷とは別の、新しい音楽都市になる。
ディアスポラは、故郷から離れた場所にもう一つの音楽地図を作る。
ドイツのトルコ系コミュニティが作った音楽
この構造を非常に明確に示しているのが、ドイツのトルコ系移民文化である。
1961年10月30日、西ドイツとトルコの間で労働者募集協定が締結され、トルコから西ドイツへの労働移民が大規模に進んだ。
移民たちは生活だけでなく、音楽も持ってきた。
初期にはトルコ民謡やアラベスクなどが重要だった。
移民生活の中では、「gurbet」という故郷から離れて暮らす状態が音楽の重要なテーマになった。
故郷への郷愁。
ドイツでの労働。
家族との距離。
言語の違い。
外国で暮らす感覚。
こうした経験が歌になった。
しかし、二世代目になると状況が変わる。
ドイツで生まれ育った若者たちは、親世代のトルコ音楽だけでなく、ドイツやアメリカのポップ、ロック、ディスコ、ヒップホップなども聴いていた。
すると音楽は変わる。
トルコ語で歌いながら、西洋のビートを使う。
トルコの旋律感覚とR&Bを組み合わせる。
ヒップホップを使って移民社会の経験を語る。
1990年代以降には、ドイツ育ちのトルコ系若者によるヒップホップやラップが発展した。
これは単なる「トルコ音楽＋ヒップホップ」ではない。
そこにはドイツ社会の中で生まれた二世代目の経験が存在していた。
「トルコに戻る」という一世代目の想像と、「ドイツで生きている」という二世代目の現実が衝突する。
その結果、新しいアイデンティティが音楽の中で表現される。
2000年代には、トルコ系ドイツ人の音楽文化はさらに電子音楽、ロック、ポップ、ヒップホップなどへ広がっていった。
ここで見えてくるのは、移民音楽が「故郷を保存する音楽」から「新しい社会を表現する音楽」へ変化するプロセスである。
第一世代が故郷を歌い、第二世代は二つの社会の間で生きる自分自身を歌い始める。
ヒップホップは移動する都市文化だった
ヒップホップの歴史も、人間の移動と都市環境から切り離せない。
1970年代のニューヨーク、特にブロンクスでは、アフリカ系アメリカ人やカリブ系住民を含む多様な都市コミュニティが存在していた。
経済的困難や都市政策、住宅環境の変化などが地域社会に大きな影響を与えていた。
その中でDJ、MC、ブレイクダンス、グラフィティなどが発展した。
ヒップホップは最初から巨大な音楽産業だったわけではない。
地域のパーティーやブロックパーティー、クラブ、コミュニティの空間から成長した。
そして、ここでも移動が重要だった。
ジャマイカからニューヨークへ移住したDJ文化の影響は、ブロンクスのサウンドシステム文化に接続した。
DJ Kool Hercはジャマイカ出身で、ニューヨークで活動した人物として知られている。
彼の活動は、ジャマイカのサウンドシステム文化とニューヨークのブロックパーティー文化の接点を考えるうえで重要である。
そしてヒップホップはニューヨークから他都市へ広がる。
ロサンゼルス。
シカゴ。
フィラデルフィア。
アトランタ。
そして世界中へ。
しかし、各都市へ移動したヒップホップは同じものにはならなかった。
ロサンゼルスでは西海岸の都市環境と結びつく。
アトランタでは南部の音楽文化と結びつく。
フランスではフランス語と移民社会の経験と結びつく。
ドイツではトルコ系などの移民コミュニティと結びつく。
日本では日本語のラップ文化と結びつく。
つまりヒップホップは、特定の場所から世界へコピーされた音楽ではない。
各都市が自分たちの社会経験を使って再構築した音楽だった。
ヒップホップが世界中に広がった理由は、どこでも同じ音楽になったからではなく、どの都市でも別の物語を語れる音楽だったからである。
音楽を変えるのは「文化の混合」だけではない
ここで一度、よく使われる「文化の融合」という言葉を疑ってみる必要がある。
移民と音楽の関係を説明するとき、「異なる文化が融合して新しい音楽が生まれた」と言うのは簡単だ。
しかし、実際にはもっと複雑である。
人々が移動したからといって、必ず音楽が融合するわけではない。
むしろ最初には、コミュニティが自分たちの文化を守ろうとすることが多い。
移民が故郷の音楽を聴く。
同じ言語の音楽を聴く。
同じ宗教の歌を歌う。
同じ楽器を使う。
これは文化的な連続性を維持するための行為でもある。
その後、世代交代が起きる。
子どもたちは学校で別の言語を使う。
テレビでは別の音楽を聴く。
友人は別の文化的背景を持つ。
クラブでは別のジャンルが流れている。
こうして、二つ以上の音楽文化を同時に持つ世代が生まれる。
そのとき初めて、音楽の組み合わせが大きく変わる。
だから、新しい音楽は「混合」だけで生まれるのではない。
移住。
定住。
コミュニティ形成。
世代交代。
都市文化。
メディア。
産業。
これらが連鎖した結果として生まれる。
新しい音楽を生むのは、異なる文化が出会う瞬間だけではなく、その出会いが何十年も続く時間そのものである。
カセットが作った「小さなグローバル音楽市場」
20世紀後半になると、音楽の移動をさらに変えたメディアが登場する。
カセットテープである。
レコードは比較的高価で、再生機器も必要だった。
しかしカセットは、録音と複製が容易だった。
移民コミュニティにとって、これは非常に重要だった。
故郷の音楽を録音する。
家族に送る。
友人に渡す。
車で聴く。
別の都市へ持っていく。
さらにコピーする。
音楽は、小規模な非公式ネットワークを通じて移動した。
この現象はトルコ系ドイツ人のコミュニティでも重要だった。
カセットによってトルコの音楽がドイツの移民社会へ届き続けた。
同時に、ドイツで作られた音楽もトルコへ戻る。
政治的な理由で国外に出た音楽家や、欧州で活動するクルド系ミュージシャンなどにとっても、カセットは重要な流通手段になった。
ここでは、音楽産業の中心から外れたコミュニティが、自分たちのネットワークを使って音楽を流通させることができた。
この仕組みは、後のインターネット文化にもつながる重要な発想である。
中央のレコード会社が「何を売るか」を決めなくても、コミュニティ自身が音楽を複製し、交換し、広げられる。
音楽の移動は、企業だけが管理するものではなくなった。
カセットは、移民コミュニティが自分たち自身の小さな音楽流通網を作ることを可能にした。
ロンドン、ニューヨーク、ベルリン――移民都市が音楽都市になる
20世紀後半になると、世界の主要都市では移民コミュニティが音楽文化の重要な担い手になっていった。
ロンドンではカリブ系コミュニティがスカ、レゲエ、ダブなどを広げた。
ニューヨークではプエルトリコ系、キューバ系、ドミニカ系などのコミュニティがラテン音楽を発展させた。
ベルリンではトルコ系を含む移民コミュニティが独自の音楽文化を形成した。
こうした都市には共通点がある。
まず人口が多い。
次に移民コミュニティが存在する。
さらにクラブやレコード店、ラジオ局、レコード会社などの文化的インフラがある。
そして何より、異なる文化が同じ都市空間で接触する。
この条件が揃うと、新しい音楽が生まれやすくなる。
音楽ジャンルは、国単位で生まれるとは限らない。
むしろ都市単位で生まれることが多い。
ニューヨーク・サルサ。
シカゴ・ブルース。
デトロイト・テクノ。
ベルリンの電子音楽。
ロンドンのレゲエ文化。
これらは「都市ブランド」のように見えるが、その背景には人口移動がある。
都市は世界中から人間を集める。
そして、集まった人間が新しい音楽を作る。
世界都市とは、世界中の音楽が集まる場所ではなく、世界中の人々が集まった結果として新しい音楽が生まれる場所である。
デトロイト――移民と工業都市の音楽
デトロイトのテクノを考えるときにも、人口移動と都市構造は重要である。
デトロイトは20世紀前半、アメリカの自動車産業の中心地として急速に発展した。
南部から移動したアフリカ系アメリカ人も多く、Great Migrationの影響を受けた都市の一つだった。
工場労働者として人々が集まり、都市の人口構成が変化した。
その都市環境の中で、ジャズ、ブルース、R&B、ゴスペル、ソウルなどの音楽文化が発展した。
1950年代から60年代にはMotownがデトロイトを代表する音楽産業の中心となる。
その後、1970年代から80年代にかけて、電子楽器とヨーロッパの電子音楽などから影響を受けた若いミュージシャンたちが新しいサウンドを作っていく。
Juan Atkins、Kevin Saunderson、Derrick Mayらによるデトロイト・テクノは、その都市の工業的環境とも結びつけて語られてきた。
ただし、テクノを単純に「工場の音を音楽にしたもの」と説明するのは正確ではない。
テクノの成立には、アフリカ系アメリカ人の音楽文化、ファンク、エレクトロ、電子音楽、ヨーロッパのクラフトワークなど、複数の音楽的要素が関係している。
つまり、ここでも都市の文化的ネットワークが重要だった。
デトロイトは、南部から移動してきたアフリカ系アメリカ人文化、工業都市としての生活、アメリカのブラックミュージック、ヨーロッパの電子音楽などが交差する場所だった。
デトロイト・テクノもまた、閉じた都市文化ではなく、複数の移動が重なった都市から生まれた音楽だった。
音楽は「国」より「都市」で考えると見えてくる
国という単位で音楽史を見ると、多くのことが見えなくなる。
「アメリカ音楽」
「イギリス音楽」
「ドイツ音楽」
「ジャマイカ音楽」
「ブラジル音楽」
という分類は便利だが、実際の音楽文化はもっと複雑だ。
同じ国の中でも都市によって音楽は違う。
そして同じ都市の中にも複数の文化圏が存在する。
音楽を作る人々は、国境よりも都市の近所、クラブ、学校、教会、レコード店、ラジオ局、スタジオなどで接触する。
だから、音楽史を理解するには「どこの国か」だけでなく、「どの都市で誰が出会ったのか」を見る必要がある。
ニューオーリンズ。
シカゴ。
ニューヨーク。
ロサンゼルス。
デトロイト。
ロンドン。
ベルリン。
これらは単なる地名ではない。
異なる人口移動が重なった文化的な交差点だった。
音楽史の本当の地図は国境線ではなく、人々が集まり、出会い、離れていった都市によって描かれている。
移民が作る「二つの聴き方」
移民社会では、一人の人間が二つ以上の音楽文化を同時に持つことがある。
親の家ではトルコ音楽。
学校ではドイツ音楽。
車ではヒップホップ。
クラブではテクノ。
週末には家族のコミュニティで民謡。
こうした生活では、ジャンルの境界が自然に曖昧になる。
第一世代にとって音楽は故郷との接続だった。
第二世代にとって音楽はアイデンティティを交渉する道具になる。
第三世代になると、さらに別の変化が起きる。
「どちらかを選ぶ」という発想そのものが弱くなる。
トルコ系ドイツ人であることと、ドイツの若者文化に属することは矛盾しなくなる。
カリブ系イギリス人であることと、イギリスのポップカルチャーに属することも矛盾しない。
プエルトリコ系ニューヨーカーであることと、ニューヨークの都市文化に属することも同じだ。
音楽は、この複数性を非常に早く表現してきた。
なぜなら音楽は、言葉よりも柔軟に複数の文化を同時に持てるからだ。
一つの曲の中に複数のリズムが存在できる。
複数の言語が存在できる。
異なる楽器が共存できる。
異なる歴史が同じトラックの中に入る。
移民の音楽は「どちらの文化なのか」という問いに対して、「両方でいい」という答えを音で示してきた。
現代音楽は「移民第二世代」の音楽でもある
20世紀後半から21世紀にかけて、世界的に影響力を持つ音楽の多くは、移民社会の第二世代や第三世代によって更新されてきた。
これはヒップホップだけの話ではない。
R&B。
ポップ。
ダンスミュージック。
エレクトロニック・ミュージック。
ラップ。
レゲエ。
アフロビーツ。
アマピアノ。
グライム。
ドリル。
こうした現代音楽の多くは、複数の文化的背景が都市環境で接触することで発展している。
特に20世紀末以降、移民の第二世代は「母国の音楽」と「居住国の音楽」の両方を自然に聴くようになった。
そして、そこにアメリカのブラックミュージック、電子音楽、クラブ文化などが加わる。
音楽は三つ、四つ、それ以上の方向から影響を受ける。
その結果、従来の「国別ジャンル」という分類では説明しにくい音楽が増えていった。
21世紀の音楽では、この傾向がさらに強くなっている。
音楽制作ソフトウェアによって、自宅から世界中の音楽へアクセスできる。
SNSによって、別の大陸の音楽家とつながれる。
ストリーミングによって、世界中の音楽を同じアプリで聴ける。
しかし、その基礎にある構造は20世紀から大きく変わっていない。
人間が移動する。
文化が移動する。
新しい場所で再構築される。
そして別の場所へ戻っていく。
デジタル時代は音楽の移動を速くしたが、音楽が移動によって変化するという原理そのものは変えていない。
音楽の「グローバル化」はインターネットから始まったわけではない
現代では、SpotifyやYouTubeを使えば世界中の音楽を数秒で聴くことができる。
そのため、音楽のグローバル化はインターネットによって始まったように見える。
しかし、実際にはもっと古い。
レコード。
ラジオ。
映画。
カセット。
テレビ。
航空機。
移民ネットワーク。
こうした技術と人間の移動によって、音楽はすでに何十年も前から国境を越えていた。
インターネットは、その速度と規模を劇的に拡大しただけである。
たとえばジャズは1920年代にはすでに国際的な現象になっていた。
レゲエは1960年代から70年代にかけてジャマイカからイギリスなどへ広がった。
サルサはニューヨークのラテン系コミュニティから国際的なダンス音楽になった。
ヒップホップも1970年代のブロンクスから世界中へ広がった。
これらはすべてインターネット以前の出来事である。
だから、音楽のグローバル化を説明するとき、「インターネットが世界をつないだ」とだけ言うのは不十分だ。
世界はもっと前から、移民、貿易、植民地主義、戦争、労働移動、レコード産業、放送によってつながっていた。
インターネットは音楽の世界化を始めたのではない。すでに存在していた音楽の移動を、極端な速度まで引き上げた。
21世紀の音楽は「移動するジャンル」になった
21世紀になると、音楽ジャンルそのものが移動するようになる。
ある都市で生まれたサウンドが、別の都市で再解釈される。
その音楽がさらに別の地域へ移動する。
そして最終的に、元の場所とは違う形で世界的なジャンルになる。
アフリカの音楽がロンドンへ移動する。
ロンドンで電子音楽と接触する。
ニューヨークで別のプロデューサーが再解釈する。
ベルリンでクラブ文化と接続する。
東京で別のDJがプレイする。
この時点で、「どこの音楽なのか」という問いは難しくなる。
しかし、それは問題ではない。
むしろ現代音楽の特徴そのものだからだ。
音楽は一つの場所に所属し続ける必要がない。
同じ曲が複数の都市の生活に入り込むことで、それぞれの意味を持つ。
そして新しいジャンルは、地理的な境界よりもネットワークによって広がるようになる。
現代の音楽ジャンルは、土地に固定されたものではなく、都市から都市へ移動しながら形を変える文化になった。
Migration Timeline
| 年代 | 人口移動・社会変化 | 音楽への影響 |
|---|---|---|
| 19世紀後半 | 大西洋を越える人口移動と都市化 | アフリカ系アメリカ人音楽文化と欧米音楽の接触が進む |
| 1890年代〜 | ニューオーリンズなど南部都市の文化的交流 | 後のジャズにつながる音楽的環境が形成される |
| 1900年代 | アメリカ都市部への人口集中 | 音楽家と聴衆が都市へ集まり始める |
| 1910年代〜1930年代 | Great Migration | ブルース、ジャズ、ゴスペルなどが北部・中西部へ広がる |
| 1920年代 | ハーレムへの人口集中 | Harlem Renaissanceとジャズ文化が発展 |
| 1930年代〜1940年代 | シカゴなどへの南部出身者の定住 | 都市型ブルースの発展 |
| 1940年代〜1950年代 | 第二次世界大戦期以降の人口移動 | R&Bの都市コミュニティが拡大 |
| 1950年代 | カリブ系住民のイギリスへの移住 | スカ、カリプソなどがイギリスへ広がる |
| 1959年 | Claudia Jonesによるカリブ文化イベント | 後のNotting Hill Carnivalにつながる文化的基盤 |
| 1960年代 | ジャマイカ系移民の増加と都市文化の拡大 | スカ、ロックステディ、レゲエがイギリス文化と接触 |
| 1961年 | トルコから西ドイツへの労働移民が拡大 | トルコ系ディアスポラ音楽の形成 |
| 1960年代〜1970年代 | ニューヨークのラテン系コミュニティ拡大 | サルサ文化の発展 |
| 1970年代 | ブロンクスの多民族都市文化 | ヒップホップ文化が形成される |
| 1970年代〜1980年代 | 移民コミュニティの定着 | カセットによるディアスポラ音楽流通が拡大 |
| 1980年代 | トルコ系・クルド系などの欧州ネットワーク拡大 | 移民コミュニティ独自の音楽制作・流通が活発化 |
| 1980年代〜1990年代 | 第二世代の成長 | ヒップホップ、ポップ、電子音楽との融合が進む |
| 1990年代 | 国際的な衛星放送・CD市場の拡大 | 故郷とディアスポラの音楽交流が高速化 |
| 2000年代 | インターネットとSNSの普及 | 音楽の越境速度が急激に上昇 |
| 2010年代〜 | ストリーミングの世界的普及 | ローカル音楽が国境を越えて直接聴かれる環境が拡大 |
| 2020年代 | 世界規模のデジタル音楽ネットワーク | 都市・国・ディアスポラを横断する音楽制作が一般化 |
音楽の移動を図にするとどうなるか
この循環を見ると、音楽の変化が一方向ではないことが分かる。
故郷から都市へ音楽が移動する。
都市で音楽が変化する。
その音楽がレコードやラジオによって別の地域へ移動する。
そこでさらに変化する。
そして新しい音楽がまた故郷へ戻る。
音楽史はこの循環の連続である。
「本場」という考え方が揺らぐ理由
音楽について語るとき、「本場」という言葉はよく使われる。
ジャズの本場。
ブルースの本場。
レゲエの本場。
ヒップホップの本場。
しかし、移民史から音楽を見ると、この言葉は少し不安定になる。
たとえばジャズはニューオーリンズで形成されたが、その発展にはアメリカ各地へのミュージシャンの移動が重要だった。
サルサはニューヨークで発展したが、そこにはキューバ、プエルトリコ、その他のカリブ海地域の音楽文化が関係していた。
レゲエはジャマイカで発展したが、イギリスのカリブ系コミュニティによって独自の文化的位置を獲得した。
ヒップホップはブロンクスで形成されたが、世界各地の都市で別の形に変化した。
つまり「本場」は、必ずしも「唯一の場所」を意味しない。
むしろ、その音楽が最初に重要な形を取った場所と、その音楽が別の形へ進化した場所が複数存在する。
音楽は移動するからだ。
音楽に本場があるとしても、その本場は一つとは限らない。
移民が音楽産業そのものを変えた
人々の移動は、音楽そのものだけでなく音楽産業も変えた。
移民コミュニティが形成されると、新しい聴衆が生まれる。
新しい聴衆が生まれると、レコード会社はその市場に注目する。
ラジオ局がその音楽を放送する。
クラブがその音楽を演奏する。
レコード店が商品を置く。
イベントが開催される。
そして音楽市場が形成される。
20世紀の都市音楽の発展には、この構造が何度も繰り返されてきた。
シカゴ。
ニューヨーク。
ロサンゼルス。
ロンドン。
ベルリン。
これらの都市では、人口移動によって新しい聴衆が形成され、それが音楽産業の発展にもつながった。
ここで重要なのは、移民が「音楽を持ってきた」だけではないことだ。
移民コミュニティそのものが、音楽市場を作った。
移民は音楽の消費者であると同時に、新しい音楽市場を作る存在でもあった。
音楽は移民の記憶装置になる
移民にとって音楽は、単なる娯楽ではない場合がある。
知らない街で、故郷の歌を聴く。
母語の歌を聴く。
子どものころに聴いたメロディを聴く。
その瞬間、音楽は記憶を呼び戻す。
この機能は、移民社会の音楽文化を維持する大きな力になる。
だから第一世代の音楽では、故郷への郷愁が重要なテーマになることが多い。
トルコ系ドイツ人のgurbetçi音楽もその一例である。
カリブ系イギリス人の音楽文化も、故郷とのつながりを維持する役割を持った。
日系ブラジル人社会でも、日本の歌や歌謡曲がコミュニティの中で重要な娯楽として機能してきた。
しかし、記憶は固定されない。
第二世代がその音楽を聴くと、親とは違う意味を持つ。
親にとっては「故郷の音」。
子どもにとっては「家庭の音」。
さらに孫にとっては「自分のルーツの一部」。
同じ曲が、世代ごとに違う意味を持つ。
移民社会では、音楽は過去を保存するだけでなく、世代ごとに新しい意味を与えられる記憶装置になる。
移民音楽は、ときに政治になる
移民社会で音楽が重要なのは、アイデンティティだけではない。
政治的な表現にもなる。
差別。
人種隔離。
労働環境。
外国人排斥。
植民地主義。
亡命。
言語。
市民権。
こうした問題が歌のテーマになることがある。
特に、移民コミュニティが社会的に周縁化されている場合、音楽は自分たちの経験を記録する手段になる。
ヒップホップが社会的不平等を扱ったこともその一つである。
トルコ系ドイツ人のヒップホップが移民生活や差別を扱ったことも同じ構造にある。
音楽は新聞とは違う。
統計資料とも違う。
しかし、そこには当時の人々がどのような言葉で社会を理解していたかが残る。
だから移民音楽は、社会史の資料としても重要である。
移民音楽は、移動した人々が自分たちの歴史を自分たちの言葉で記録する方法にもなった。
音楽の未来は、さらに移動する
21世紀の音楽では、移動の速度がさらに上がっている。
以前なら、音楽が別の国へ届くまでに数年かかることもあった。
今では、ある都市で作られた音楽が数時間で世界中に届く。
しかし、ここでも重要なのは技術だけではない。
音楽を発見する人間がいる。
それを自分の地域のクラブで流すDJがいる。
自分の言語で歌うアーティストがいる。
別のジャンルと組み合わせるプロデューサーがいる。
そして、それをまた別の場所へ持っていく人がいる。
つまり、デジタル時代になっても音楽の歴史は「移動する人間」の歴史である。
ただし、移動の単位が変わった。
昔は船や列車だった。
次に飛行機になった。
そして現在では、ファイル、ストリーム、リンク、アルゴリズムが音楽を運ぶ。
それでも、最後に音楽を別の文化へ持っていくのは人間である。
技術は音楽を速く運ぶが、音楽に新しい意味を与えるのは、いつの時代も人間である。
世界音楽の未来は「混ざる」ことではない
これからの音楽を「世界中の音楽が混ざって一つになる」と考える必要はない。
むしろ逆かもしれない。
世界がつながるほど、ローカルなアイデンティティが音楽の重要な資源になる可能性がある。
自分の言語。
自分の街。
自分のリズム。
自分の歴史。
自分のコミュニティ。
それらを持ったまま、別の音楽と接続する。
現代の音楽では、このような複数性がますます普通になっている。
そして重要なのは、「純粋な音楽」を探すことより、どのような移動がその音楽を作ったのかを見ることだ。
ある音楽が生まれた場所だけを見るのではない。
誰が移動したのか。
何を持ってきたのか。
誰と出会ったのか。
何を変えたのか。
誰がその音楽を別の場所へ持っていったのか。
それを見ることで、音楽史は突然立体的になる。
音楽の未来を理解するには、ジャンルの名前よりも、その音楽がどこからどこへ移動してきたのかを見る必要がある。
音楽史は「移動史」だった
ジャズ。
ブルース。
R&B。
ソウル。
ファンク。
レゲエ。
サルサ。
ヒップホップ。
テクノ。
そして21世紀のグローバルなダンスミュージック。
これらを一つの線で結ぶことはできる。
それは「人間の移動」である。
もちろん、すべての音楽が移民によって生まれたわけではない。
音楽には宗教、技術、経済、政治、地域文化、個人の創造性など、さまざまな要因がある。
しかし、近代以降の音楽史において人口移動を無視することもできない。
人々が移動したことで都市が変わった。
都市が変わったことで聴衆が変わった。
聴衆が変わったことで音楽産業が変わった。
音楽産業が変わったことで新しい音楽家が活動できるようになった。
そして音楽家が別の都市へ移動した。
その音楽がさらに別の場所へ広がった。
この循環が何度も繰り返されてきた。
だから現代音楽は、単純な「伝統の進化」ではない。
それは移動の結果でもある。
南部からシカゴへ。
ニューオーリンズからニューヨークへ。
ジャマイカからロンドンへ。
プエルトリコからニューヨークへ。
トルコからベルリンへ。
そして世界中の都市から世界中の都市へ。
音楽は、人間が移動した道をたどっている。
最後に残るのは、ジャンルではなく移動の記憶
音楽ジャンルには始まりがある。
ジャズ。
ブルース。
レゲエ。
サルサ。
ヒップホップ。
テクノ。
しかし、その始まりを一本の線で説明することはできない。
その背後には無数の移動がある。
故郷を離れた人。
仕事を求めて都市へ向かった人。
差別から逃れた人。
政治的理由で亡命した人。
新しい人生を求めた人。
家族を追って移動した人。
そして、単純に音楽を演奏するために別の街へ向かった人。
彼らが持っていた音楽は、移動先で変化した。
新しい楽器が加わった。
別のリズムが加わった。
新しい言語が加わった。
新しい技術が加わった。
新しい聴衆が生まれた。
そして、その音楽はまた別の場所へ移動した。
こうして私たちが現在「現代音楽」と呼んでいる巨大な文化圏が形成された。
音楽は国境を越えたから世界的になったのではない。
人間が国境を越えて移動し続けた結果、音楽も世界的になった。
この違いは大きい。
なぜなら、音楽を動かしてきたのはテクノロジーだけではなく、人間の人生だったからだ。
移民の歴史をたどることは、音楽の歴史をたどることでもある。
そして音楽史をたどることは、人間がどこから来て、どこへ向かい、そこで何を作ったのかをたどることでもある。
現代音楽は、固定された土地から生まれた音ではない。人間が移動した跡に残された、世界規模の文化の記録なのである。
How Migration Created Modern Music
この循環をたどると、ジャズからブルース、R&B、レゲエ、サルサ、ヒップホップ、テクノ、そして現在のグローバルなダンスミュージックまで、異なるジャンルの背後に共通する構造が見えてくる。
音楽は移動する。
人間も移動する。
都市は変化する。
そして、そのたびに新しい音楽が生まれる。
音楽史を動かしてきた最大の力の一つは、音そのものではなく、人間が場所を変えるという行為だった。
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