序章：音はいつから「行為」になったのか
文本：mmr｜主題：一項長篇研究，僅基於事實，追溯行為藝術和音樂如何交叉並重新定義身體、時間和空間的歷史。
長期以來，音樂一直被理解為作曲的設計行為和表演的再現行為的結合。在那裡，樂譜是中心，聲音只是可視化訊息的實現。然而，到了20世紀，這個假設開始迅速動搖。工業化帶來的城市噪音、錄音技術的傳播以及流行文化的擴張已經將聲音從「需要控制的對象」轉變為「存在於環境中的東西」。
同時，在藝術領域，越來越多的人更重視生產過程和行為本身，而不是完成的物件。繪畫和雕塑之外發生的事件、時間的流逝以及觀眾的反應已被視為作品的一部分。音樂也與此趨勢不無關係。
この章では、音が楽曲という枠を超え、行為や状況として捉え直されるに至った歴史的背景を整理し、後続する各章の前提を明確にする。
音が行為として認識された瞬間、音楽は美術と同じ地平に立ち始めた。
第一章：未來主義與噪音的解放
20世紀初的義大利，快速的工業化和城市化正在改變人們的感官環境。蒸汽機、內燃機和工廠的聲音讓這座城市充滿了當時音樂中難以想像的聲壓和持久力。未來派藝術家將這種變化視為進步而非頹廢，並積極嘗試從藝術層面予以肯定。
由 Luigi Russolo 設計的 intonalmoli 是一種專注於噪音的音色和質感而不是音高的裝置。轉動手把、操作槓桿的演奏動作，與其說是在演奏樂器，不如說是在操作機器，給人留下了強烈的視覺印象。觀眾在聽到聲音的同時也目睹了表演者的肢體動作。
在這裡，音樂不再是只能被聽見的東西，而是作為舞台上的整個表演。
將噪音融入音樂的行為重新定義了表演的概念。
第 2 章：達達與機會簡介
達達活動沒有統一的風格或技巧。相反，大家的共同點是對現有價值體系的不信任。在伏爾泰酒館的一次晚會上，詩歌朗誦變成了喊叫，音樂變成了噪音，突然插入了身體動作。
重要なのは、これらが事前に厳密に設計されていなかった点にある。偶然の連鎖、演者の気分、観客の反応がそのまま作品の構成要素となった。音楽はもはや再現される対象ではなく、その場限りの出来事として生成される。
這種態度後來成為即興音樂和表演藝術中開放結構的原型。
當我們接受機會的那一刻，作品就開始離開創作者的手。
第三章：約翰凱吉與沉默的轉捩點
約翰·凱奇從根本上挑戰了作曲家是音樂主體的前提。在“4分33秒”中，表演者出現在舞台上，但沒有做出任何有意的發音動作。結果，觀眾被迫注意他們之前忽略的環境聲音。
這種結構將重心從「創造」音樂的行為轉移到「聆聽」的行為。一部作品的創造不是由它的聲音內容決定的，而是由它的時間框架和它如何引導注意力決定的。
這個想法與後來行為藝術中的取景思想直接相關。
音楽が消えたのではなく、聴く態度が前景化した。
第四章：激浪派與日常行為的音樂化
フルクサスが提示した最大の転換点は、「音楽を演奏する」という特別な技能を解体した点にある。イベント・スコアは、専門的訓練を必要とせず、誰もが実行可能な指示文として書かれた。そこでは正確さや完成度よりも、行為が実行されるという事実そのものが重要視される。
例如，站立一段時間、移動物體、打開和關閉蓋子等動作完全偏離了傳統的音樂價值判斷。然而，這行為所產生的微妙聲音、寂靜和視覺張力卻強烈地吸引了觀眾的注意。
音樂在成為聽覺藝術之前，被重新定義為具有時間結構的行為。激浪派的實踐與後來的觀念藝術和行為藝術直接相關。
透過將動作呈現為音樂，舞台延伸到日常生活中。
第 5 章：聲音作為身體表達
自1960年代末期以來，以身體本身為材料的表達方式迅速傳播。在這種趨勢中，音樂開始被視為由於身體動作而自然發生的東西，而不是從外部添加的元素。
呼吸聲、聲帶摩擦聲以及地板上的腳步聲都被公共廣播系統放大並傳播到整個空間。觀眾在聆聽聲音的同時，可以直觀地確認發出聲音的身體的緊張、疲勞和集中程度。
在這種結構中，聲音是身體的延伸，身體變成了樂器。音樂和表演藝術作為手段重疊在一起，讓我們能夠以不同的感覺體驗相同的行為。
當身體歌唱時，音樂就與視覺藝術密不可分。
第六章：實驗音樂與表演的共鳴
実験音楽の領域では、音響構造と同時に演奏行為の持続性や集中状態が作品の一部として扱われた。長時間反復されるフレーズや、わずかな変化しか起こらない構造は、演奏者の身体に強い負荷を与える。
觀眾在等待聲音變化的同時，也要注意表演者的姿勢、呼吸和眼球運動。音樂體驗從以聽覺為中心的欣賞轉變為分享時間的體驗。
在這裡，演奏的行為本身就是一種表演。
觀看表演的行為開始與聆聽的行為同等重要。
第7章：電子音樂與操縱行為的視覺化
電子樂器的出現極大地改變了音樂製作和表演之間的關係。轉動旋鈕、翻轉開關或操縱參數的行為會立即導致聲音變化。
這種響應能力使表演在視覺上易於理解。觀眾直接見證聲音變化與身體動作之間的因果關係。
在電子音樂中，表演不僅是產生聲音的行為，而是作業系統本身的行為。
科技並沒有增加聲音，反而增加了行動的層面。
第8章：俱樂部空間的集體表現
在俱樂部文化中，音樂體驗不是個人體驗，而是集體行為。 DJ 台既是舞台，又是控制室。選擇唱片和操作混音器的行為與觀眾的身體反應直接相關。
在舞池裡，個體的身體與節奏同步，形成集體的起伏。在這裡，音樂成為驅動整個空間的裝置，而觀眾本身則成為表演的承載者。
當觀眾成為參與者時，舞台就消失了。
第 9 章：博物館/節慶與混合
進入21世紀，博物館和音樂節之間的功能差異迅速縮小。在展覽空間中表演的聲音作品以定時表演的形式呈現，而圖像和空間設計是音樂活動的前提。
觀眾不僅「欣賞」作品，而且透過留在現場、將身體放置在那裡來完成體驗。流派分類只是為了操作方便的問題；體驗設計是工作的核心。
界限並沒有消失，但問題的焦點已經轉移。
年表：行為藝術與音樂的兩層時間線
圖表：音樂和表演的重疊
終章：境界を越えるという態度
表演藝術與音樂之間關係的歷史不僅僅是一個跨越流派的故事。這是我們對聲音、身體和時間的看法的轉變。
隨著作品從物體轉向事件，音樂從重演轉向行動，兩人對問題的認知逐漸一致。諸如什麼構成作品、誰是主體、什麼構成藝術體驗等問題至今仍在更新。
跨越界線並不是創造新的形式，而是繼續改變既有觀點的態度。
