當沉默和機會進入螢幕
文：mmr｜主題：隨機性與沉默的音樂觀念對繪畫層次結構與知覺的影響
繪畫被「聽覺思維」改變
在戰後藝術中，繪畫不僅僅是一種視覺媒介，而且轉變為一個包含時間、機會和感知過程本身的場所。這些變化的背後，音樂尤其是實驗音樂的概念正悄悄流入世界。
這個交叉點的典型例子是德國畫家格哈德·里希特、音樂家約翰·凱奇和莫頓·費爾德曼。
他們沒有留下太多直接合作。然而，他們對問題的共同認識——「放棄控制」、「引入機會」和「沉默的意義」——在視覺和聲音藝術中產生了深刻的共鳴。
尤其重要的是，音樂已經從一種「結構」轉變為一種「狀態」。換句話說，作曲不再是一種建立秩序的行為，而是一種排列現象、設計開啟感知方式的行為。
這種變化與里希特畫作中的分層結構以及刮刀意外產生的痕跡完美對應。
就像音樂在時間中打開一樣，繪畫也開始在其層次中擁有時間。
約翰凱奇：機會法
選擇放棄控制
約翰·凱奇哲學的核心就是要最大限度地消除作曲家的意圖。他的目標不是“主導聲音”，而是“允許聲音存在的情況”。
典型的例子是 4 分 33 秒。在這部作品中，表演者不發出任何聲音，環境聲音成為作品本身。
這個想法有以下結構：
- 音樂不是“演奏的聲音”，而是“被聽到的現象”
- 隨機性是一個組成部分，而不是雜訊。
- 藝術家不是創作的主體，而是媒材。
在他的作品中，凱吉引入了隨機過程，例如《易經》，來拆除有意的結構。
這種思想對繪畫也產生了很大的影響。里希特模糊照片和用橡皮掃帚拉伸顏料的動作與凱奇的相似，因為它們模糊了意圖和偶然之間的界限。
這裡重要的一點是「巧合」不僅僅是隨機的。它是一個高度設計的框架，用於接受不可控因素。
巧合不是無序，而是「意圖之外的結構」。
莫頓費爾德曼：靜止與永續性的美學
聲音即將消失的地方會發生什麼
莫頓·費爾德曼的音樂特點是音量極低、持續時間長、結構模糊。
他的作品常常持續幾個小時，聲音的變化是漸進的，幾乎難以察覺。然而，聽覺對微小的差異變得敏感，時間感本身也改變了。
費爾德曼與畫家，尤其是抽象表現主義藝術家有著密切的聯繫。其中，他與馬克·羅斯科（Mark Rothko）的關係著名，他的音樂經常被談論為繪畫空間。
費爾德曼特點：
- 避免清晰的節奏和結構
- 一系列微小的變化
- 接近「幾乎沉默」的狀態
這些與里希特抽象畫中的重疊層非常相似。
在里希特的作品中，顏料被一次又一次地塗上、刮掉、分層。結果，最後的畫作中殘留著過去的淡淡痕跡，可視化了時間的累積。
這與費爾德曼音樂中的「持久性」和「記憶迴響」是同一種類型。
沉默不是一片空白，而是一種敏銳感知的狀態。
格哈德·里希特：音樂繪畫的結構
時間作為一層
格哈德·里希特的作品在乍看像照片的具像作品和高度抽象的作品之間搖擺。
然而，背後是一致的方法論。它涉及“看到的不確定性”。
他的創作過程：
- 根據照片繪製
- 透過模糊化來混淆訊息
- 抽像地說，使用橡皮掃帚來拉伸各層。
- 底層的痕跡暴露出來。
這個過程對應於音樂中的以下結構：
- 雜訊和訊號混淆
- 時間層層累積
- 意圖與巧合的混合體
刮刀技術尤為重要。透過拖曳顏料，螢幕會發生不可預測的變化。這種「不可控的操作」既包含了籠式的偶然性，也包含了費爾德曼式的持久性。
繪畫不是一個完整的圖像，而是一個過程的痕跡。
音樂與繪畫的共同結構
層次、時間、感知
以下三個概念是這三個概念的共同點：
1. 圖層
- 音：重疊聲學
- 塗裝：分層塗料
2. 時間
- 音樂：堅持與改變
- 繪畫：製作過程的痕跡
3. 感知
- 聽力：專注於細微差別
- 願景：模糊的感知
這些可以用圖表表示，如下所示。
這種趨勢不僅僅是一種藝術或音樂技巧，而是一種重新定義體驗本質的嘗試。
藝術已經從物體轉向感知過程本身。
聲音在生產現場的作用
實際播放的音樂
儘管沒有足夠的證據表明里希特本人總是演奏特定的音樂，但考慮到他的歷史背景和友誼，他的製作環境中很可能存在以下類型的音樂：
- 前衛音樂（凱吉、費爾德曼）
- 極簡音樂
- 無調性/實驗音樂
這些音樂沒有鼓勵集中註意力的節奏或旋律。相反，它作為環境的一部分融入空間。
製作過程中重要的是「不會分散注意力的聲音」。就像費爾德曼的音樂一樣，存在但不明顯的聲音不會幹擾視覺思維。
此外，凱吉對環境聲音的接受將工作室本身轉變為作品創作的一部分。
聲音不是背景，而是構成製作環境本身的元素。
年表：思想的交叉流
傑作：隨機性、靜默性與層次感的體現
約翰凱吉《4分33秒》(1952)
這部作品被視為音樂史上的極端轉折點。
演奏者坐在鋼琴前，但不發出任何聲音。相反，觀眾的呼吸聲、椅子的吱吱聲和外部環境的聲音都以「作品」的形式出現。
籠子的重點不是“沉默”，而是“表現出環境聲音”。
這項工作提出的架構如下：
- 構圖=不是聲音設計
- 空間=樂器
- 巧合=成分
這個想法與里希特後期畫作中的「受控崩潰」密切相關。
並不是沒有聲音，而是已經存在的聲音被聽見了。
莫頓‧費爾德曼《羅斯科教堂》(1971)
這件作品是為畫家馬克·羅斯科的教堂空間而寫的。
音樂極其安靜、碎片化且持續。幾乎沒有清晰的旋律或發展。
有以下三個特點：
- 聲音顯得極其緩慢
- 音符之間的間隔充當空格
- 空間本身就變成了音樂
費爾德曼處理的是「時間的品質」而不是「聲音的結構」。
在這部作品中，聲音不在前景或背景中，而是以「感知粒子」的形式存在。
這類似於里希特抽象畫中的重疊層。
聲音沒有進展。只是待在那裡
格哈德·里希特《抽象繪畫》（20世紀80年代系列）
里希特的抽像作品是用橡皮掃帚（一種類似抹刀的大工具）拖曳顏料來創作的。
此操作會導致以下症狀：
- 底層顏色部分暴露
- 有意的形式崩潰了。
- 意外圖層已修復
尤其重要的是，這是一種「造成」的行為，而不是「吸引」的行為。
從音樂上來說，這個過程更像是“建立一個生成環境”，而不是即興創作或作曲。
里希特的作品並不是完成的圖紙，而是作為時間的痕跡而存在。
繪畫不是圖像，而是時間累積的表面。
視覺結構比較圖
下面是一張輔助圖，展示了三者之間的結構關係。
補充：生產空間的公分母
這三者的共同點是它們處理的是「作品發生的條件」而不是「作品本身」。
- 籠子：產生聲音的環境
- 費爾德曼：時間崩潰的環境
- 里克特：使視力不穩定的環境
換句話說，他們不是在創造藝術品，而是在設計「改變感知的設備」。
從這一點來看，音樂與繪畫的界線消失了，兩者屬於同一問題體系。
藝術不是代表某種東西，而是重寫感知規則。
「軼事/傳奇部分」可以添加或擴展到現有的列，而不會中斷流程。在增加整體密度的同時，只選擇能夠根據事實講述的情節。
圍繞巧合和沈默的軼事和做法
約翰凱吉：當我聽到寂靜的那一刻
決定約翰凱奇思想的最著名的事件是他在哈佛大學消音室的經歷。
他走進房間，體驗到完全的寂靜，但他說他最終聽到了兩種聲音。一種是高音調，另一種是低音調。分別是自己神經系統的聲音和血流的聲音。
這次經歷使他得出結論：“完全的沉默並不存在。”
這段軼事不只是軼事，而是4分33秒的思想基礎。換句話說，這部作品並不是“消除聲音”，而是“暴露了一直存在的聲音”。
凱奇也因強調日常生活中的機會而聞名。他不僅在他的作文中使用《易經》，而且在他的講座內容和文本結構中也使用《易經》，並繼續避免有意的意義生成。
對他來說，藝術不是表達，而是「對現象的接受」。
機會是人類感知世界已有秩序的方式。
莫頓費爾德曼：時間崩潰的音樂
莫頓·費爾德曼是一位作曲家，他從根本上改變了音樂中對待「時間」的方式。
他的軼事中最具象徵意義的是他對超長作品的態度。儘管他後來的一些作品長度超過五個小時，但他並不認為它們「長」。
用他的話來說，問題不在於長度，而在於「我們感知時間的方式」。
費爾德曼繼續使用相同的模式，但略有不同，以避免重複。結果，音樂沒有進展，變得飄忽不定。
他對演員的要求也很高。需要長時間保持極低的音量，演奏成為持續集中註意力的問題，而不是技術問題。
他的作品《弦樂四重奏II》持續約六個小時，眾所周知，許多觀眾中途離開座位。然而，體驗本身就是工作的一部分。
更重要的是，費爾德曼深受視覺藝術的影響。尤其是他與抽象表現主義畫家有深入的交往，將音樂視為「空間」的想法由此誕生。
音樂不是在時間中展開，而是在時間中存在。
格哈德·里希特：控制與破壞之間
在格哈德·里希特的作品中，機會與控制之間存在著持續的緊張關係。
他在工作室的作品經常被錄製，但特別令人印象深刻的是敢於毀掉即將完成的作品的行為。
使用橡皮掃帚將油漆層展開，露出下層。結果，花費數小時構建的構圖可能會瞬間崩潰。
然而，這種「毀滅」並不是失敗。相反，它是一種產生超越意圖的結構的手段。
里希特本人曾多次說過：“你無法計劃出一幅好畫。”
他也因其模糊照片的技術而聞名。這不僅僅是一種風格，而是一種將「記憶的不確定性」形象化的嘗試。
原本應該要清晰的照片變得模稜兩可，觀者被置於試圖「看」的狀態。
這個過程類似於費爾德曼對音樂的微妙變化和凱吉對環境聲音的表現。
只有當你放棄控制權時，工作才會開始自主進行。
傳奇的交會時刻
凱吉遇見費爾德曼
約翰凱吉和費爾德曼於 1950 年在紐約愛樂樂團的音樂會上首次相識。
韋伯恩作品上演當晚，觀眾反應不一，會場一片嘩然。
演出結束後，兩人剛好坐在一起，開始談論的不是音樂，而是音樂的本質，立刻一拍即合。
這次遭遇決定了美國實驗音樂未來的方向。
儘管他們都試圖將自己從「結構」中解放出來，但他們的方法卻截然不同：
- 籠子：偶然的解構
- 費爾德曼：透過沉默稀釋
這兩種方法最終有一個共同點──觀念的轉變。
雖然方法不同，但我們的目標是一致的。
里希特與音樂思維的距離
里希特不是音樂家。然而，他的作品有一個清晰的“音樂結構”。
它們不是節奏或旋律，而是抽像元素，例如：
- 層次=和諧
- 刮刀 = 噪音
- 模糊=衰減
儘管這些不是音樂理論的直接應用，但它們與聽覺思考產生了強烈的共鳴。
而且，在他的作品中，「靜止的時間」和「流動的時間」同時存在。這可以被認為是費爾德曼的持續時間和凱奇環境聲音的暫時性的可視化。
這幅畫是靜止的，但時間卻在裡面繼續流動。
展開結構圖
傳說說明了什麼
這些軼事和製作實踐不僅僅是有趣的故事。每一個都代表著一個決定性的轉捩點，將改變藝術的本質。
凱奇解構了“聲音的存在”，費爾德曼解構了“時間感”，而里希特解構了“視覺的確定性”。
結果不是一件藝術品，而是一個「體驗場所」。
觀看和聆聽成為工作本身的一部分。
這種結構一直延續到當前的聲音藝術、裝置，甚至是數位表達。
藝術不是一個完整的物體，而是作為一種體驗不斷開放的過程。
結論：看與聽之間的界限
約翰凱奇、莫頓費爾德曼和格哈德里希特。儘管這三位研究人員屬於不同的領域，但他們都在致力於「重新設計感知」的共同挑戰。
音樂走向沉默，繪畫走向模糊。結果，兩者都成為呈現「經驗」而不是「意義」的媒體。
重要的是，這種變化仍在繼續。機會和分層結構仍然是當代聲音藝術和數據藝術的核心概念。
藝術已經從關注它所代表的內容轉變為關注它如何被感知。
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