簡介：聲音如何成為一件藝術品
文：mmr｜主題：以阿爾文·盧西爾（Alvin Lucier）和克里斯蒂安·芬尼斯（Christian Fennesz）為中心，整理從模擬聲音實驗到數字處理的連續譜系，闡明聲音藝術的結構，包括它與圖像的關係。
20世紀以來，音樂脫離了以旋律與和聲為中心的時間藝術框架，拓展到了包括物理現象、空間和記錄介質本身在內的綜合表達領域。前衛的器樂和聲音藝術並不是一種炫耀樂器技巧或演奏能力的形式，而是將聲音產生、傳播、反射、改變和感知的整個過程呈現為一件作品。
在這個領域中，音樂作品不一定被簡化為樂譜，也沒有假設可重玩的可能性。相反，這項工作作為一組條件而存在，每次都會產生不同的結果。這裡重要的不是作曲家的意圖，而是結構本身，聲學現像如何站立並與空間和技術聯繫起來。
第一章：聲音藝術的歷史建立
1-1 從實驗音樂到聲學藝術
20世紀50年代以來，隨著電子音樂工作室的發展，聲音已經從樂器演奏中分離出來，成為可以作為信號進行操縱的對象。磁帶、振盪器和濾波器等技術使得記錄、處理和重新排列聲音成為可能。
隨著這種變化，音樂作品不再局限於表演場所，而是進入博物館、畫廊和公共空間。聲音藝術的概念被用來指一組以聲音為主要材料但不一定遵循音樂系統或表演慣例的作品。
1-2 從時間藝術到空間藝術
在聲音藝術中，空間安排比時間發展更重要。多個揚聲器的放置、建築結構、聽者的移動是作品創作的條件。聲音不會朝一個方向傳播，而是繼續在環境中循環。
第二章：前衛樂器概念
2-1 重新定義樂器
在前衛器樂中，樂器沒有固定的形式。現有儀器被擴展或修改，或者環境本身被視為儀器。麥克風、揚聲器、諧振器和建築空間是等效的組件。
2-2 表現行為的變化
表演不是展示身體技能，而是設置條件和操作系統。演奏者並不直接控制聲音，而是負責設計聲音產生的條件。
第 3 章：阿爾文·盧西爾的聲學哲學
3-1 基於聲波的構圖
阿爾文·盧西爾 (Alvin Lucier) 是一位將聲波的物理行為置於其作品中心的作曲家。在他的作品中，作曲家的有意操縱被保持在最低限度，聲學現象自主地展開。
在他最著名的作品《我坐在房間裡》中，通過在同一個空間中反復回放和重新錄製所說的單詞，房間特有的共振頻率被強調，語言最終消失。這個過程清楚地展示了聲音如何從信息轉變為物理現象。
3-2 反饋與自我生成
盧西爾利用了反饋現象，並且經常使用聲音以自生方式變化的結構。在這裡，作曲更像是設定起始條件，每次的結果都不同。
第 4 章：《Lucier》中的空間和聽覺
4-1 建築聲學
盧西爾的工作很大程度上依賴於空間維度、材料和反射特性。即使是相同的部件，如果安裝在不同的位置，聲學效果也會有很大差異。
4-2 觀眾位置
觀眾的站立位置和動作是改變聲學體驗的因素。該作品不適合在固定位置聆聽。
第5章：Christian Fennesz的生產環境
5-1 吉他和數字處理
Christian Fennesz 通過數字處理解構和重建電吉他聲音。通過效果處理和計算機計算改變了原始聲音，表演動作與聽覺結果之間的因果關係變得不清楚。
5-2 噪聲和分辨率
失真、壓縮和丟失數據等因素被視為組件而不是缺陷。當聲音失去清晰度時，它會獲得新的質感。
第 6 章：Fennesz 和視覺媒體
6-1 與視頻並列
在芬尼斯的作品中，圖像被排列為平行元素，而不是聲音的解釋。聲音和視頻通常不同步。
第 7 章：模擬和數字連續性
Lucier 處理的物理聲音和 Fennesz 處理的數字處理不是不連續的，而是連續的流。兩者都尊重聲音的自主性並限制人類的控制。
第8章：展覽空間中的聲音
8-1 聲音裝置
聲音在展覽空間中的放置方式與雕塑和視頻相同。持續時間是作品的一個屬性，不一定指定起點和終點。
8-2 設置及技術條件
電源、佈線和設備放置均被視為工作的一部分。施工條件的不同也意味著工程的不同。
第9章：傾聽行為的轉變
在聲音藝術中，聆聽並不是一種被動的行為。觀眾移動、選擇並部分體驗。整個畫面只有作為個人經歷的集合才有可能。
第10章：年表（擴展）
- 20世紀30年代：電聲器件研究
- 20世紀50年代：電子音樂工作室成立
- 20 世紀 60 年代：實驗音樂和極簡主義
- 20 世紀 70 年代：聲音裝置盛行
- 20 世紀 90 年代：數字信號處理和筆記本電腦
- 2000年代以來：圖像與空間的融合
結論：圍繞聲音的結構實踐
前衛器樂/聲音藝術是一種打破音樂與藝術、表演與環境、製作與再現之間界限的實踐。儘管阿爾文·盧西爾和克里斯蒂安·芬尼斯使用不同的時代和技術，但他們有一個共同的方向：將聲音作為一種現象來揭露。
