[Chronique] Le squelette afro-cubain - La généalogie du battement de coeur sculptée par Sabu Martinez et Arsenio Rodríguez

Column fr African Cuban Tribal

30 Oct 2025

[Chronique] Le squelette afro-cubain - La généalogie du battement de coeur sculptée par Sabu Martinez et Arsenio Rodríguez

Introduction : Une autre histoire de la musique américaine racontée par les tambours taiko

Texte : mmr｜Thème : D’après Sabu Martinez et Arsenio Rodríguez Retracer longitudinalement les tournants de l’histoire de la musique latine

Dans les années 1950, un rythme échangé à l’arrière d’un club de jazz a ébranlé le tissu même de la musique américaine. C’est le moment où la chanson cubaine, la musique rituelle africaine et le jazz de Harlem se rencontrent. Les congas de Sabu Martinez rugissaient comme des flammes, et les tres d’Arsenio Rodríguez semblaient défier la théorie. Dans cet article, nous aborderons la « structure de la musique afro-cubaine » que les deux hommes ont construite à partir de leurs côtés respectifs. Plongez dans les trois couches de la culture, de la société et de la théorie musicale.

Chapitre 1 : La naissance de l’Afro-Cubain - De la terre noire et de la mer des Caraïbes

À la fin du XIXe siècle, Cuba arrivait à la fin de son histoire de colonie espagnole. Cependant, derrière l’agitation de la Guerre d’Indépendance, une autre révolution était en marche : celle de la musique. Les rythmes rituels yoruba et congolais se croisent avec les mélodies espagnoles, créant des chansons telles que « son », « rumba » et « abakua ». Cela a créé une structure rythmique à plusieurs niveaux.

**Éléments religieux : ** Les rythmes rituels tels que le « tambour bata » de la Santería et le « makuta » congolais sont devenus de la musique urbaine.
Facteurs sociaux : Après l’abolition de l’esclavage, une communauté afro-américaine s’est formée à La Havane et la professionnalisation des musiciens noirs a progressé.
Éléments techniques : La standardisation du tres (guitare à trois cordes) et des congas a rendu possible la structure ultérieure du montuno.

C’est dans ce contexte qu’apparaît un révolutionnaire aveugle nommé Arsenio Rodríguez (1911-1970).

Chapitre 2 : Arsenio Rodríguez - Le structuraliste qui a reconstruit son fils

« El Ciego Maravilloso (Le joueur aveugle miraculeux) »

Né à La Havane, Arsenio a perdu la vue dans un accident alors qu’il était enfant. En échange de cette sensation, il acquiert la capacité surnaturelle d’entendre la « structure interne du rythme ».

Ses innovations :

1. Fils allongés avec combinaison de trompette et tresses.
1. Montuno (partie répétitive) est mis en avant comme base du rythme.
1. Convertissez l’appel et la réponse en interaction jazz.
1. Clarification du concept « tumbao » en renforçant la baseline.

Cela a conduit son groupe à devenir un pionnier en tant qu’« ensemble afro-cubain ». Il a également influencé plus tard Tito Puente, Machito et Thelonious Monk.

“Si le jazz cherche la raison, Son éveille la mémoire.” — Arsénio Rodriguez

Chapitre 3 : Sabu Martinez - Battre le poète avec le feu

“Le battement de coeur frappé par le Saint de Harlem”

Sabu Martinez (de son vrai nom Louis Martinez) est né dans le Bronx, à New York, en 1929. Il s’est fait connaître dans l’orchestre de Tito Puente. Son style allie l’intensité de ses racines noires à l’intelligence de l’improvisation jazz.

Travaux représentatifs :

Palo Congo (Note Bleue, 1957)
Jazz Espagnole de Sabu (1960)
Temple Afro (1973)

Caractéristiques:

**Une fusion de triolets et de polyrythmies. **
Traduit Phrase de batterie Bata en conga.
Utilisation pionnière de la technologie d’enregistrement (création d’images sonores à distance du microphone).

Son son est lié au jazz afro-spirituel ultérieur (Pharoah Sanders, Alice Coltrane).

“Les tambours sont des cris. Je transforme simplement ces cris en chansons.” — Sabu Martinez

Chapitre 4 : Carrefour - Entre le Bronx et La Havane

Lorsqu’Arsenio s’installe aux États-Unis en 1950 et commence à travailler à Harlem, Sabu faisait des séances dans la même ville. Bien que leur point de contact ne soit pas une collaboration directe, Ils étaient profondément ancrés dans la culture de la diaspora afro du Bronx-Harlem.

Ère	Arsenio Rodríguez	Sabu Martinez
années 1940	achève l’expansion de Son à Cuba	rejoint l’Orchestre Tito Puente
années 1950	Reconstruire les Afro-Cubains à Harlem	Débuts de Leader avec Palo Congo
années 1960	Enregistrement tardif à New York	Élargir la fusion du jazz et de l’afro
années 1970	Réévalué à titre posthume	A émigré en Europe, a approfondi sa spiritualité au Afro Temple

Durant cette période, le jazz latino new-yorkais “Afro Cubain” → “Afro Jazz” → “Afro Spirituel” Sabu et Arsenio étaient aux extrémités opposées du spectre.

Chapitre 5 : Connexions théoriques musicales - L’intersection de Clave et de la polyrythmie

La clave (modèle 2–3 ou 3–2) est l’ADN de la musique afro-cubaine. Arsenio l’a intégré dans la structure mélodique et Sabu en a fait l’axe de la structure d’improvisation.

flowchart TD A["クラーベ（2–3 / 3–2）"] --> B["Arsenioのモントゥーノ構造"] A --> C["Sabuのポリリズム即興"] B --> D["ハーモニー内リズム化"] C --> E["打楽器内ハーモニー化"] D --> F["ラテン・ジャズ（Machito, Dizzy Gillespie）"] E --> F

Il est à noter que cette idée structurelle a également influencé la musique électronique ultérieure (par exemple Four Tet, Floating Points). L’idée selon laquelle le rythme « génère de la mélodie » est une extension de leur héritage.

Chapitre 6 : Perspective anthropologique - Les tambours comme dispositif de mémoire de la diaspora

La musique afro-caribéenne est héritée de la mémoire et non des enregistrements. Sabu et Arsenio traitaient les tambours et les tresses comme des « corps parlants ». Sa physicalité allait au-delà de la musique et était aussi un dispositif de reproduction de l’identité.

Arsenio : La musique comme auto-définition des Cubains noirs.
Sabu : Symbole de la réafricanisation de la culture noire américaine.

“Taiko n’oubliera jamais les paroles de sa mère” — D’après un proverbe afro-cubain

Chapitre 7 : Patrimoine et régénération – Liens avec l’ère moderne

musicien moderne– Par exemple, Miguel Zenón, Daymé Arocena, Makaya McCraven, etc. Traduire les gènes de Sabu et Arsenio dans un design sonore moderne.

En particulier, le « collage de rythmes organiques » de Makaya McCraven On peut dire qu’il s’agit d’une continuation du sentiment de « édition manuelle » de Sabu.

De plus, la « structure tumbao » d’Arsenio est C’est aussi le prototype de la « symétrie rythmique » dans la construction de boucles hip-hop.

Chapitre 8 : Conclusion - À l’écoute des « racines » afro-cubaines

Sabu Martinez et Arsenio Rodriguez―― Les deux sont partis d’îles différentes et se sont retrouvés sur le même rythme cardiaque. Leur son n’est pas de la musique latine ou du jazz. C’est « la mémoire du rythme fondamental », Il résonne également avec la musique électronique contemporaine et le hip-hop.

Le tambour parle. Torres répond. Au terme de ce dialogue, nous sommes à l’origine de la question « Qu’est-ce que la musique ?

Chronologie : Sabu Martinez × Arsenio Rodríguez

timeline title 音の交差年表（1911–1979） 1911 : Arsenio Rodríguez 誕生（ハバナ） 1929 : Sabu Martinez 誕生（ニューヨーク） 1939 : Arsenio、「El Diablo」など初録音 1947 : Arsenio、「Bruca Maniguá」発表 1950 : Arsenio 渡米、ハーレム活動開始 1953 : Sabu、ティト・プエンテ楽団に加入 1957 : *Palo Congo* 発表（Blue Note） 1960 : Arsenio 晩年の録音「Viva Arsenio」 1963 : Sabu、「Jazz Espagnole」 1970 : Arsenio Rodríguez 死去 1973 : Sabu、「Afro Temple」 1979 : Sabu Martinez 死去（スウェーデン）

Discographie de référence

Artiste	Albums	Étiquette / Année	Remarques
Sabu Martinez	Palo Congo	Blue Note, 1957	アフロ・キューバン・ジャズ金字塔
Sabu Martinez	Afro Temple	Philips, 1973	スピリチュアル・アフロの頂点
Arsenio Rodríguez	Bruca Maniguá	RCA Victor, 1947	初期ソン革命期代表作
Arsenio Rodríguez	Viva Arsenio!	Tico, 1960	渡米後の集大成

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