[Chronique] Histoire des frontières entre l'art de la performance et la musique | Des pratiques depuis le XXème siècle où se croisent corps, actions et sons
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Prologue : Quand le son est-il devenu « action » ?
Texte : mmr｜Thème : Une étude longue qui retrace l’histoire de la manière dont l’art de la performance et la musique ont croisé et redéfini le corps, le temps et l’espace, sur la base uniquement de faits.
La musique a longtemps été comprise comme une combinaison de l’acte de conception, de composition, et de l’acte de reproduction, d’interprétation. Là-bas, les partitions musicales étaient centrales et le son n’était que la réalisation d’informations visualisées. Cependant, au XXe siècle, cette hypothèse a commencé à être rapidement ébranlée. Le bruit urbain dû à l’industrialisation, à la diffusion de la technologie d’enregistrement et à l’expansion de la culture populaire a transformé le son d’un « objet à contrôler » à « quelque chose qui existe dans l’environnement ».
Dans le même temps, dans le domaine de l’art, on observe un mouvement croissant visant à accorder davantage de valeur au processus de production et à l’acte lui-même qu’à l’objet achevé. Les événements qui se produisent en dehors des peintures et des sculptures, le passage du temps et les réactions du public sont désormais reconnus comme faisant partie de l’œuvre. La musique n’était pas non plus étrangère à cette tendance.
Dans ce chapitre, nous organiserons le contexte historique qui a conduit à ce que le son transcende le cadre de la musique et soit reconsidéré en tant qu’actions et situations, et clarifierons les prémisses de chaque chapitre suivant.
À partir du moment où le son a été reconnu comme une action, la musique a commencé à se placer au même niveau que l’art.
Chapitre 1 : Futurisme et libération du bruit
En Italie, au début du XXe siècle, l’industrialisation et l’urbanisation rapides modifiaient l’environnement sensoriel des gens. Les bruits des machines à vapeur, des moteurs à combustion interne et des usines remplissaient la ville d’une pression sonore et d’une persistance jusqu’alors inimaginables dans la musique. Les artistes futuristes considéraient ce changement comme un progrès plutôt que comme une décadence et tentaient activement de l’affirmer du point de vue artistique.
L’intonalmoli, conçu par Luigi Russolo, est un appareil qui se concentre sur le timbre et la texture du bruit plutôt que sur la hauteur. Le fait de jouer en tournant une poignée et en actionnant un levier ressemblait plus à faire fonctionner une machine qu’à jouer d’un instrument de musique, et cela produisait une forte impression visuelle. Le public entend les sons et en même temps est témoin des mouvements physiques des interprètes.
Déjà ici, la musique était présentée non pas comme quelque chose qui pouvait seulement être entendu, mais comme un acte à part entière sur scène.
Le fait d’introduire du bruit dans la musique a redéfini le concept même de performance.
Chapitre 2 : Introduction à Dada et au hasard
Les activités Dada n’ont pas de style ou de technique unifié. Au lieu de cela, ce qui était partagé était une méfiance à l’égard du système de valeurs existant. Lors d’une soirée au Cabaret Voltaire, les lectures de poésie se sont transformées en cris, la musique s’est dissoute en bruit et des mouvements physiques brusques sont intervenus.
Il est important de noter que ceux-ci n’ont pas été rigoureusement conçus à l’avance. L’enchaînement des coïncidences, l’humeur de l’interprète et les réactions du public sont devenus les éléments de composition de l’œuvre. La musique n’est plus un objet à reproduire, mais est générée comme un événement ad hoc.
Cette attitude est devenue plus tard le prototype des structures ouvertes dans la musique improvisée et les arts de la performance.
Dès que j’ai accepté le hasard, l’œuvre a commencé à quitter les mains du créateur.
Chapitre 3 : John Cage et le tournant du silence
John Cage a fondamentalement remis en question l’idée selon laquelle le compositeur est le sujet de la musique. En « 4 minutes 33 secondes », l’interprète est présent sur scène, mais ne fait aucun acte intentionnel de prononciation. En conséquence, le public est obligé de prêter attention aux sons environnementaux qu’il avait auparavant ignorés.
Cette structure a déplacé le centre de gravité de l’acte de « créer » de la musique vers l’acte d’« écouter ». Une œuvre est créée non pas par son contenu sonore, mais par son cadre temporel et la manière dont elle oriente l’attention.
Cette idée est directement liée à l’idée ultérieure du cadrage dans l’art de la performance.
La musique n’a pas disparu, mais la façon dont nous l’écoutons est revenue au premier plan.
Chapitre 4 : Fluxus et la musicalisation des actions quotidiennes
Le tournant le plus important présenté par Fluxus a été le démantèlement de la compétence particulière consistant à « jouer de la musique ». La partition de l’événement a été écrite sous la forme d’un ensemble d’instructions pouvant être interprétées par n’importe qui sans avoir besoin d’une formation spécialisée. Ici, l’importance est accordée au fait même que l’acte est accompli, plutôt qu’à l’exactitude ou à l’exhaustivité.
Par exemple, des actions telles que rester debout pendant un certain temps, déplacer un objet ou ouvrir et fermer un couvercle s’écartent complètement des jugements de valeur musicaux conventionnels. Cependant, les sons subtils, le silence et la tension visuelle créés par cet acte ont fortement capté l’attention du public.
La musique, avant d’être un art sonore, a été redéfinie comme un acte doté d’une structure temporelle. La pratique de Fluxus était directement liée à l’art conceptuel et à l’art de la performance ultérieurs.
En présentant l’action comme une musique, la scène s’étend au quotidien.
Chapitre 5 : Le son comme expression physique
Depuis la fin des années 1960, les expressions utilisant le corps lui-même comme matériau se sont rapidement répandues. Dans cette tendance, la musique en est venue à être traitée comme quelque chose qui se produit naturellement à la suite d’actions physiques, plutôt que comme un élément ajouté de l’extérieur.
Le bruit de la respiration, le frottement des cordes vocales et le bruit des pas sur le sol sont amplifiés par un système de sonorisation et diffusés dans tout l’espace. En même temps que le public écoute le son, il peut confirmer visuellement la tension, la fatigue et la concentration du corps qui produit le son.
Dans cette structure, le son est une extension du corps, et le corps devient un instrument. La musique et l’art de la performance se chevauchent en tant que dispositifs qui nous permettent de vivre le même acte avec des sensations différentes.
Quand le corps chante, la musique devient indissociable de l’art visuel.
Chapitre 6 : Résonance de la musique expérimentale et de la performance
Dans le domaine de la musique expérimentale, la continuité et l’état de concentration de l’acte scénique étaient traités comme faisant partie de l’œuvre, au même titre que la structure acoustique. Les phrases répétées sur de longues périodes ou les structures qui ne subissent que de légères modifications exercent une forte pression sur le corps de l’interprète.
Pendant que le public attend que le son change, il prête également attention à la posture, à la respiration et aux mouvements oculaires de l’interprète. L’expérience musicale passe d’une appréciation centrée sur l’audition à une expérience de partage.
Ici, l’acte même de jouer est mis en avant comme une performance.
L’acte de regarder un spectacle commence à avoir le même poids que l’acte de l’écouter.
Chapitre 7 : Visualisation de la musique électronique et comportement de manipulation
L’avènement des instruments de musique électroniques a considérablement modifié la relation entre la production musicale et l’interprétation. Le fait de tourner un bouton, d’actionner un interrupteur ou de manipuler un paramètre entraîne instantanément un changement sonore.
Cette réactivité a rendu la performance visuellement compréhensible. Le public est directement témoin de la relation causale entre les changements sonores et les mouvements corporels.
Dans la musique électronique, la performance n’est plus seulement l’acte de produire du son, mais l’acte de faire fonctionner le système lui-même.
La technologie n’a pas multiplié le son, mais la couche d’action.
Chapitre 8 : Performance collective dans les espaces du club
Dans la culture club, l’expérience musicale n’est pas une expérience individuelle mais un acte collectif. La cabine DJ est à la fois une scène et une régie. Le fait de sélectionner un disque et de faire fonctionner le mixeur est directement lié aux réactions physiques du public.
Sur la piste de danse, les corps individuels se synchronisent au rythme et forment une ondulation collective. Ici, la musique devient un dispositif qui anime tout l’espace, et le public lui-même devient porteur du spectacle.
Lorsque le public devient participant, la scène disparaît.
Chapitre 9 : Musées/Festivals et hybridation
Au XXIe siècle, les différences fonctionnelles entre les musées et les festivals de musique se sont rapidement réduites. Les œuvres sonores interprétées dans les espaces d’exposition sont présentées sous forme de performances chronométrées, et les images et la conception spatiale sont des préalables aux événements musicaux.
Le public non seulement « apprécie » l’œuvre, mais complète l’expérience en restant sur place et en y plaçant son corps. La classification des genres est simplement une question de commodité opérationnelle ; la conception de l’expérience est au cœur du travail.
Les frontières n’ont pas disparu, mais le centre de la question s’est déplacé.
Chronologie : une chronologie à deux niveaux de l’art de la performance et de la musique
Diagramme : Chevauchement de la musique et de la performance
Chapitre final : Attitude à franchir les frontières
L’histoire des relations entre art de la performance et musique n’est pas seulement une histoire qui traverse les genres. Il s’agit d’un changement dans notre perception du son, du corps et du temps.
Au fur et à mesure que le travail passait des objets aux événements, et que la musique de la reconstitution à l’action, les deux en sont venus à partager la même conscience des problèmes. Des questions telles que ce qui constitue une œuvre, qui en est le sujet et ce qui constitue une expérience artistique sont encore d’actualité aujourd’hui.
Franchir les frontières n’est pas la création de nouvelles formes, mais l’attitude consistant à changer continuellement les perspectives existantes.
