![[Chronique] Art instrumental/sonore d'avant-garde](/../assets/images/column-avant-garde-instrumental-sound-art.webp)
Introduction : Comment le son devient une œuvre d’art
Texte : mmr｜Thème : En nous concentrant sur Alvin Lucier et Christian Fennesz, nous organiserons la lignée continue depuis les expériences sonores analogiques jusqu’au traitement numérique et clarifierons la structure de l’art sonore, y compris sa relation avec les images.
Depuis le XXe siècle, la musique s’est éloignée du cadre de l’art temporel centré sur la mélodie et l’harmonie pour s’étendre à un domaine d’expression complet incluant les phénomènes physiques, l’espace et le support d’enregistrement lui-même. L’art instrumental et sonore d’avant-garde n’est pas une forme qui met en valeur l’habileté et la capacité d’interprétation d’un instrument, mais présente plutôt l’ensemble du processus par lequel le son est généré, propagé, réfléchi, modifié et perçu comme une œuvre.
Dans ce domaine, les œuvres musicales ne sont pas nécessairement réduites à des partitions musicales, et la possibilité de rejouabilité n’est pas non plus supposée. Le travail existe plutôt comme un ensemble de conditions, produisant à chaque fois des résultats différents. Ce qui importe ici, plutôt que les intentions du compositeur, c’est la structure elle-même, la manière dont le phénomène acoustique se présente et se connecte à l’espace et à la technologie.
Chapitre 1 : Constitution historique de l’art sonore
1-1 De la musique expérimentale à l’art acoustique
Depuis les années 1950, avec le développement des studios de musique électronique, le son s’est séparé de la performance des instruments de musique et est devenu un objet manipulable comme un signal. Des technologies telles que la bande magnétique, les oscillateurs et les filtres ont permis d’enregistrer, de traiter et de réorganiser le son.
Avec ce changement, les œuvres musicales ne se limitent plus aux salles de spectacle, mais s’installent dans les musées, les galeries et les espaces publics. Le concept d’art sonore a été utilisé pour désigner un groupe d’œuvres qui utilisent le son comme matériau principal mais ne suivent pas nécessairement les systèmes musicaux ou les conventions de performance.
1-2 De l’art temporel à l’art spatial
En art sonore, l’agencement spatial est plus important que le développement temporel. Le placement de plusieurs enceintes, la structure architecturale et le mouvement de l’auditeur sont les conditions de création de l’œuvre. Le son ne voyage pas dans une seule direction, mais continue de circuler dans l’environnement.
Chapitre 2 : Concepts instrumentaux d’avant-garde
2-1 Redéfinition des instruments de musique
Dans la musique instrumentale d’avant-garde, les instruments n’ont pas de forme fixe. Les instruments existants sont élargis ou modifiés, ou l’environnement lui-même est traité comme un instrument. Les microphones, les haut-parleurs, les résonateurs et les espaces architecturaux sont des composants équivalents.
2-2 Modifications du comportement en matière de performances
La performance ne consiste pas à démontrer une habileté physique, mais plutôt à définir des conditions et des systèmes d’exploitation. L’interprète ne contrôle pas directement le son, mais est responsable de la conception des conditions dans lesquelles le son est produit.
Chapitre 3 : La philosophie acoustique d’Alvin Lucier
3-1 Composition à base d’ondes sonores
Alvin Lucier est un compositeur qui place le comportement physique des ondes sonores au centre de ses œuvres. Dans ses œuvres, les manipulations intentionnelles du compositeur sont réduites au minimum et les phénomènes acoustiques se déroulent de manière autonome.
Dans son œuvre la plus célèbre, I Am Sitting in a Room, en reproduisant et en réenregistrant à plusieurs reprises la parole prononcée dans le même espace, les fréquences de résonance uniques à la pièce sont accentuées et le langage finit par disparaître. Ce processus montre clairement comment le son passe de l’information au phénomène physique.
3-2 Rétroaction et auto-génération
Lucier a utilisé des phénomènes de feedback et a souvent utilisé des structures dans lesquelles les sons changent de manière auto-générée. Ici, composer revient plutôt à fixer les conditions de départ, et les résultats sont différents à chaque fois.
Chapitre 4 : Espace et Audition chez Lucier
4-1 Acoustique architecturale
Le travail de Lucier s’appuie fortement sur les dimensions spatiales, les matériaux et les propriétés réfléchissantes. Même si la pièce est la même, les résultats acoustiques varieront considérablement si elle est installée dans un endroit différent.
4-2 Position du spectateur
La position debout et les mouvements du public sont des facteurs qui modifient l’expérience acoustique. L’œuvre n’est pas destinée à être écoutée depuis un point fixe.
Chapitre 5 : L’environnement de production de Christian Fennesz
5-1 Guitare et traitement numérique
Christian Fennesz déconstruit et reconstruit les sons de guitare électrique grâce au traitement numérique. Le son original est modifié par le traitement des effets et les calculs informatiques, et la relation causale entre les actions de performance et les résultats auditifs devient floue.
5-2 Bruit et résolution
Des facteurs tels que la distorsion, la compression et les données manquantes sont traités comme des composants plutôt que comme des défauts. Au fur et à mesure que le son perd de sa clarté, il acquiert une nouvelle texture.
Chapitre 6 : Fennesz et les médias visuels
6-1 Placement parallèle avec vidéo
Dans le travail de Fennesz, les images sont disposées comme des éléments parallèles plutôt que comme des explications sonores. Le son et la vidéo ne sont souvent pas synchronisés.
Chapitre 7 : Continuité analogique et numérique
Le son physique abordé par Lucier et le traitement numérique abordé par Fennesz ne sont pas discontinus, mais un flux continu. Tous deux respectent l’autonomie du son et limitent le contrôle humain.
Chapitre 8 : Le son dans l’espace d’exposition
8-1 Son lors de l’installation
Le son est placé dans l’espace d’exposition au même titre que la sculpture et la vidéo. La durée est un attribut de l’œuvre, et les points de départ et d’arrivée ne sont pas nécessairement précisés.
8-2 Configuration et conditions techniques
Les alimentations électriques, le câblage et le placement des équipements sont traités comme faisant partie des travaux. Des différences dans les conditions de construction signifient également des différences dans les travaux.
Chapitre 9 : Transformation du comportement d’écoute
En art sonore, l’écoute n’est pas un acte passif. Les spectateurs bougent, choisissent et expérimentent partiellement. L’ensemble n’est possible que comme un ensemble d’expériences individuelles.
Chapitre 10 : Chronologie (étendue)
- Années 1930 : Recherches sur les appareils électroacoustiques
- Années 1950 : Création de studios de musique électronique
- Années 1960 : Musique expérimentale et minimalisme
- Années 1970 : l’installation sonore s’installe
- Années 1990 : traitement numérique du signal et ordinateurs portables
- Après les années 2000 : Intégration avec les images et l’espace
Conclusion : Pratiques structurelles autour du son
L’art instrumental/sonore d’avant-garde est une pratique qui brise les frontières entre musique et art, performance et environnement, production et reproduction. Même si Alvin Lucier et Christian Fennesz utilisent des époques et des techniques différentes, ils partagent une direction commune : exposer le son comme un phénomène.
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