[Columna] Historia de los límites del arte escénico y la música | Prácticas desde el siglo XX donde se cruzan cuerpos, acciones y sonidos
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Prólogo: ¿Cuándo el sonido se convirtió en “acción”?
Texto: mmr｜Tema: Un estudio extenso que rastrea la historia de cómo el arte escénico y la música se han cruzado y redefinido el cuerpo, el tiempo y el espacio, basándose únicamente en hechos.
La música se ha entendido durante mucho tiempo como una combinación del acto de diseño de la composición y el acto de reproducción de la interpretación. Allí, las partituras musicales eran centrales y el sonido era simplemente la realización de información visualizada. Sin embargo, en el siglo XX, esta suposición comenzó a tambalearse rápidamente. El ruido urbano debido a la industrialización, la difusión de la tecnología de grabación y la expansión de la cultura popular han transformado el sonido de “un objeto a controlar” a “algo que existe en el entorno”.
Al mismo tiempo, en el campo del arte, hay un movimiento creciente para otorgar más valor al proceso de producción y al acto en sí que al objeto terminado. Los acontecimientos que ocurren fuera de las pinturas y esculturas, el paso del tiempo y las reacciones del público han llegado a ser reconocidos como parte de la obra. La música tampoco estuvo ajena a esta tendencia.
En este capítulo, organizaremos los antecedentes históricos que llevaron a que el sonido trascendiera el marco de la música y fuera reconsiderado como acciones y situaciones, y aclararemos las premisas de cada capítulo posterior.
Desde el momento en que el sonido fue reconocido como acción, la música empezó a situarse al mismo nivel que el arte.
Capítulo 1: El futurismo y la liberación de ruido
En Italia, a principios del siglo XX, la rápida industrialización y urbanización estaban cambiando el entorno sensorial de la gente. Los sonidos de las máquinas de vapor, de los motores de combustión interna y de las fábricas llenaron la ciudad con una presión y una persistencia sonoras inimaginables en la música hasta entonces. Los artistas futuristas vieron este cambio como un progreso más que como una decadencia, y trataron activamente de afirmarlo desde el punto de vista artístico.
El intonalmoli, concebido por Luigi Russolo, es un dispositivo que se centra en el timbre y la textura del ruido en lugar del tono. El acto de tocar girando una manija y accionando una palanca se parecía más a operar una máquina que a tocar un instrumento musical, y causaba una fuerte impresión visual. El público escucha los sonidos y al mismo tiempo es testigo de los movimientos físicos de los artistas.
Ya aquí la música se presentaba no como algo que sólo se podía escuchar, sino como un acto completo en el escenario.
El acto de incorporar ruido a la música redefinió el concepto mismo de interpretación.
Capítulo 2: Introducción al dadaísmo y al azar
Las actividades dadaístas no tienen un estilo o técnica unificada. Más bien, lo que se compartía era la desconfianza en el sistema de valores existente. En una velada en el Cabaret Voltaire, las lecturas de poesía se convirtieron en gritos, la música se disolvió en ruido y se interpusieron movimientos físicos repentinos.
Es importante destacar que estos no fueron diseñados rigurosamente de antemano. La cadena de coincidencias, el estado de ánimo del intérprete y las reacciones del público se convirtieron en los elementos compositivos de la obra. La música ya no es un objeto a reproducir, sino que se genera como un evento ad hoc.
Esta actitud se convirtió más tarde en el prototipo de estructuras abiertas en la música improvisada y el arte escénico.
En el momento en que acepté la oportunidad, la obra empezó a salir de las manos del creador.
Capítulo 3: John Cage y el punto de inflexión del silencio
John Cage desafió fundamentalmente la premisa de que el compositor es el sujeto de la música. En ``4 minutos 33 segundos’’, el intérprete está presente en el escenario, pero no realiza ningún acto intencional de pronunciación. Como resultado, el público se ve obligado a prestar atención a sonidos ambientales que antes había ignorado.
Esta estructura desplazó el centro de gravedad del acto de “crear” música al acto de “escuchar”. Una obra no se crea por su contenido sonoro, sino por su marco temporal y cómo dirige la atención.
Esta idea está directamente relacionada con la idea posterior del encuadre en el arte escénico.
La música no ha desaparecido, pero la forma en que la escuchamos ha pasado a primer plano.
Capítulo 4: Fluxus y la musicalización de las acciones cotidianas
El mayor punto de inflexión que presentó Fluxus fue el desmantelamiento de la habilidad especial de “tocar música”. La partitura del evento fue escrita como un conjunto de instrucciones que cualquier persona puede realizar sin necesidad de capacitación especializada. Allí, se da importancia al hecho mismo de que el acto se realice, más que a su exactitud o integridad.
Por ejemplo, acciones como estar de pie durante un determinado período de tiempo, mover un objeto o abrir y cerrar una tapa se desvían por completo de los juicios de valor musicales convencionales. Sin embargo, los sonidos sutiles, el silencio y la tensión visual creados por este acto captaron fuertemente la atención del público.
La música, antes de ser un arte auditivo, fue redefinida como un acto con una estructura temporal. La práctica de Fluxus estuvo directamente relacionada con el arte conceptual y el arte escénico posterior.
Al presentar la acción como música, el escenario se extendió a la vida cotidiana.
Capítulo 5: El sonido como expresión física
Desde finales de los años 60 se han extendido rápidamente expresiones que utilizan el propio cuerpo como material. En esta tendencia, la música pasó a ser tratada como algo que ocurre naturalmente como resultado de acciones físicas, en lugar de como un elemento agregado desde el exterior.
El sonido de la respiración, el roce de las cuerdas vocales y el sonido de las pisadas en el suelo son amplificados por una megafonía y difundidos por todo el espacio. Al mismo tiempo que el público escucha el sonido, puede confirmar visualmente la tensión, el cansancio y la concentración del cuerpo que produce el sonido.
En esta estructura, el sonido es una extensión del cuerpo y el cuerpo se convierte en un instrumento. La música y el performance se superponen como dispositivos que nos permiten experimentar el mismo acto con sensaciones diferentes.
Cuando el cuerpo canta, la música se vuelve inseparable del arte visual.
Capítulo 6: Resonancia de la música experimental y la interpretación.
En el campo de la música experimental, la continuidad y el estado de concentración del acto interpretativo fueron tratados como parte de la obra, así como la estructura acústica. Las frases que se repiten durante largos periodos de tiempo o las estructuras que sólo sufren ligeros cambios suponen una fuerte tensión para el cuerpo del intérprete.
Mientras el público espera que cambie el sonido, también presta atención a la postura, la respiración y los movimientos oculares del intérprete. La experiencia musical pasa de una apreciación centrada en lo auditivo a una experiencia de tiempo compartido.
Aquí, el acto mismo de tocar se pone en primer plano como una actuación.
El acto de presenciar una actuación ha empezado a tener el mismo peso que el acto de escuchar.
Capítulo 7: Visualización de música electrónica y comportamiento de manipulación.
La llegada de los instrumentos musicales electrónicos ha cambiado enormemente la relación entre la producción musical y la interpretación. El acto de girar una perilla, accionar un interruptor o manipular un parámetro da como resultado instantáneamente un cambio sónico.
Esta capacidad de respuesta hizo que la actuación fuera visualmente comprensible. El público es testigo directo de la relación causal entre los cambios en el sonido y los movimientos corporales.
En la música electrónica, la interpretación se ha convertido no sólo en el acto de producir sonido, sino también en el acto de operar el sistema mismo.
La tecnología no ha multiplicado el sonido, sino la capa de acción.
Capítulo 8: Actuación colectiva en espacios de clubes
En la cultura de club, la experiencia musical no es una experiencia individual sino un acto colectivo. La cabina de DJ es a la vez escenario y sala de control. El acto de seleccionar un disco y operar el mezclador está directamente relacionado con las reacciones físicas del público.
En la pista de baile, los cuerpos individuales se sincronizan con el ritmo y forman una ondulación colectiva. Aquí, la música se convierte en un dispositivo que impulsa todo el espacio, y el propio público se convierte en el portador de la actuación.
Cuando el público se hace partícipe, el escenario desaparece.
Capítulo 9: Museos/Festivales e hibridación
En el siglo XXI, las diferencias funcionales entre museos y festivales de música se han reducido rápidamente. Las obras sonoras interpretadas en espacios expositivos se presentan como actuaciones cronometradas, y las imágenes y el diseño espacial son requisitos previos para los eventos musicales.
El público no sólo “aprecia” la obra, sino que completa la experiencia permaneciendo en el lugar y colocando sus cuerpos allí. La clasificación de géneros es simplemente una cuestión de conveniencia operativa; El diseño de la experiencia es el núcleo del trabajo.
Las fronteras no han desaparecido, pero el foco de la cuestión ha cambiado.
Cronología: una línea de tiempo de dos capas de arte escénico y música
Diagrama: superposición de música e interpretación.
Capítulo final: Actitud para cruzar fronteras
La historia de la relación entre el arte escénico y la música no es sólo una historia que cruza géneros. Este es un cambio en nuestra percepción de cómo percibimos el sonido, el cuerpo y el tiempo.
A medida que el trabajo pasó de los objetos a los eventos, y la música de la recreación a la acción, los dos llegaron a compartir la misma conciencia de los problemas. Preguntas como qué constituye una obra, quién es el sujeto y qué constituye una experiencia artística todavía se actualizan hoy.
Cruzar fronteras no es la creación de nuevas formas, sino la actitud de cambiar continuamente las perspectivas existentes.
