![[Columna] Arte Sonoro / Instrumental de Vanguardia](/../assets/images/column-avant-garde-instrumental-sound-art.webp)
Introducción: Cómo el sonido se convierte en obra de arte
Texto: mmr｜Tema: Centrándonos en Alvin Lucier y Christian Fennesz, organizaremos el linaje continuo desde los experimentos de sonido analógico hasta el procesamiento digital y aclararemos la estructura del arte sonoro, incluida su relación con las imágenes.
Desde el siglo XX, la música se ha alejado del marco del arte temporal centrado en la melodía y la armonía, y se ha expandido hacia un ámbito integral de expresión que incluye fenómenos físicos, el espacio y el propio medio de grabación. El arte instrumental y sonoro de vanguardia no es una forma que muestra la habilidad y la capacidad interpretativa de un instrumento, sino que presenta todo el proceso mediante el cual el sonido se genera, propaga, refleja, altera y percibe como una obra.
En este ámbito, las obras musicales no se reducen necesariamente a partituras musicales, ni se asume la posibilidad de rejugabilidad. Más bien, el trabajo existe como un conjunto de condiciones, que producen resultados diferentes cada vez. Lo importante aquí, más que las intenciones del compositor, es la estructura misma, que es cómo surgen los fenómenos acústicos y se conectan con el espacio y la tecnología.
Capítulo 1: Establecimiento histórico del arte sonoro
1-1 De la música experimental al arte acústico
Desde la década de 1950, con el desarrollo de los estudios de música electrónica, el sonido se ha separado de la interpretación de los instrumentos musicales y se ha convertido en un objeto que puede manipularse como una señal. Tecnologías como la cinta magnética, los osciladores y los filtros hicieron posible grabar, procesar y reorganizar el sonido.
Con este cambio, las obras musicales ya no se limitan a los lugares de actuación, sino que se trasladan a museos, galerías y espacios públicos. El concepto de arte sonoro se ha utilizado para referirse a un grupo de obras que utilizan el sonido como material principal pero que no necesariamente siguen sistemas musicales o convenciones de interpretación.
1-2 Del arte temporal al arte espacial
En el arte sonoro, la disposición espacial es más importante que el desarrollo temporal. La ubicación de múltiples altavoces, la estructura arquitectónica y el movimiento del oyente son las condiciones para la creación de la obra. El sonido no viaja en una dirección, sino que continúa circulando por el entorno.
Capítulo 2: Conceptos instrumentales de vanguardia
2-1 Redefinición de instrumentos musicales
En la música instrumental de vanguardia, los instrumentos no tienen una forma fija. Los instrumentos existentes se amplían o modifican, o el entorno mismo se trata como un instrumento. Micrófonos, parlantes, resonadores y espacios arquitectónicos son componentes equivalentes.
2-2 Cambios en el comportamiento de desempeño
El desempeño no se trata de demostrar habilidad física, sino más bien de establecer condiciones y sistemas operativos. El intérprete no controla directamente el sonido, pero es responsable de diseñar las condiciones en las que se produce el sonido.
Capítulo 3: La filosofía acústica de Alvin Lucier
3-1 Composición basada en ondas sonoras
Alvin Lucier es un compositor que sitúa el comportamiento físico de las ondas sonoras en el centro de sus obras. En sus obras, la manipulación intencional del compositor se mantiene al mínimo y los fenómenos acústicos se desarrollan de forma autónoma.
En su obra más famosa, Estoy sentado en una habitación, al reproducir y volver a grabar repetidamente la palabra hablada en el mismo espacio, se enfatizan las frecuencias de resonancia exclusivas de la habitación y el lenguaje finalmente desaparece. Este proceso muestra claramente cómo el sonido pasa de la información al fenómeno físico.
3-2 Retroalimentación y autogeneración
Lucier utilizó fenómenos de retroalimentación y a menudo utilizó estructuras en las que los sonidos cambian de forma autogenerada. Aquí, componer es más como establecer las condiciones iniciales, y los resultados son diferentes cada vez.
Capítulo 4: Espacio y audición en Lucier
4-1 Acústica arquitectónica
El trabajo de Lucier se basa en gran medida en dimensiones espaciales, materiales y propiedades reflectantes. Aunque la pieza sea la misma, los resultados acústicos variarán mucho si se instala en una ubicación diferente.
4-2 Posición del espectador
La posición de pie y el movimiento del público son factores que cambian la experiencia acústica. La obra no está pensada para ser escuchada desde un punto fijo.
Capítulo 5: El entorno de producción de Christian Fennesz
5-1 Guitarra y procesamiento digital
Christian Fennesz deconstruye y reconstruye sonidos de guitarra eléctrica mediante procesamiento digital. El sonido original se altera mediante el procesamiento de efectos y cálculos informáticos, y la relación causal entre las acciones interpretativas y los resultados auditivos se vuelve confusa.
5-2 Ruido y resolución
Factores como la distorsión, la compresión y los datos faltantes se tratan como componentes y no como defectos. A medida que el sonido pierde claridad, adquiere una nueva textura.
Capítulo 6: Fennesz y los medios visuales
6-1 Colocación paralela con vídeo
En la obra de Fennesz, las imágenes se organizan como elementos paralelos más que como explicaciones del sonido. El sonido y el vídeo muchas veces no están sincronizados.
Capítulo 7: Continuidad analógica y digital
El sonido físico del que se ocupa Lucier y el procesamiento digital del que se ocupa Fennesz no son discontinuos, sino un flujo continuo. Ambos respetan la autonomía del sonido y limitan el control humano.
Capítulo 8: El sonido en el espacio expositivo
8-1 Sonido como instalación
El sonido se sitúa en el espacio expositivo del mismo modo que la escultura y el vídeo. La duración es un atributo de la obra y no necesariamente se especifican los puntos de inicio y fin.
8-2 Configuración y condiciones técnicas
Los suministros de energía, el cableado y la ubicación de los equipos se tratan como parte del trabajo. Las diferencias en las condiciones de construcción también significan diferencias en las obras.
Capítulo 9: Transformación del comportamiento de escucha
En el arte sonoro, escuchar no es un acto pasivo. Los espectadores se mueven, eligen y experimentan parcialmente. El cuadro completo sólo es posible como una colección de experiencias individuales.
Capítulo 10: Cronología (Extendido)
- Década de 1930: Investigación sobre equipos electroacústicos.
- Década de 1950: Establecimiento de estudios de música electrónica.
- Década de 1960: música experimental y minimalismo.
- Década de 1970: Se afianza la instalación de sonido.
- Década de 1990: procesamiento de señales digitales y ordenadores portátiles.
- Después de la década de 2000: integración con imágenes y espacio.
Conclusión: Prácticas estructurales en torno al sonido
El arte instrumental/sonoro de vanguardia es una práctica que desmantela las fronteras entre música y arte, interpretación y entorno, producción y reproducción. Aunque Alvin Lucier y Christian Fennesz utilizan épocas y técnicas diferentes, comparten una dirección común: exponer el sonido como fenómeno.
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