[Column] Why does absurdity make music interesting? - Why the more bizarre music sounds, the more human it sounds
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Why is strange music so human?
Text: mmr｜Theme: Crossing experimental music, noise, anonymity, microtonality, lo-fi, and chance, exploring why “strange sounds” become music that sounds human.
「変な音楽」は、なぜ耳に残るのか。
最初に聴いた瞬間には、意味が分からない。 メロディーがどこへ行くのか分からない。 The rhythm doesn’t fit into the beat. 声が何を言っているのか分からない。 To begin with, I don’t even know who is playing.
それなのに、数日後にはまた聴きたくなる。
This strange phenomenon appears again and again when looking at the history of experimental music.
Luigi Russolo published The Art of Noises in 1913, considering the noise of industrialized cities as a new musical material. In 1952”s ““4”33”, John Cage took the extreme step of not having the performer make any sound, making the environmental sounds present in the performance space itself a problem in his work.The term experimental music was also used in the 1950s to describe attempts that strayed from the existing musical system, and John Cage treated acts with ““unpredictable results” as experiments.
In other words, the history of experimental music is not a history of creating strange sounds.
もっと正確に言えば、音楽だと思われていたものの境界線を少しずつ動かしてきた歴史である。
In moving these boundaries, ““silliness,” ““irrationality,” ““failure,” ““anonymity,” ““noise,” and ““imperfection” have often been useful.
The important point here is that being strange is not itself a value.
奇妙さが、聴き手の予測を壊す。
When the prediction is broken, the listener tries to listen to the sound again.
Then, by listening to it again, what initially sounded like a ““mistake” gradually turns into a ““structure.”
「変な音」は、音楽の外側にあるのではない。音楽の境界を押し広げるための方法なのである。
Does “good music” need to be easy to understand from the beginning?
ポピュラー音楽の多くは、聴き手が比較的早く構造を理解できるように作られている。
イントロがある。
ビートがある。
There is a verse.
コーラスがある。
繰り返しがある。
そして、もう一度聴いたときには、次に何が来るのかをある程度予測できる。
これは単純な話ではない。
予測できるから退屈なのではなく、予測できることと、予測できないことの組み合わせが音楽の重要な魅力になっている。
音楽認知の研究では、聴き手が音楽の規則性を学習し、その規則性をもとに次の音を予測することが研究されている。予測と予測誤差の両方が音楽体験に関係し、複雑さと予測可能性の関係が音楽の好みに影響する可能性も検討されている。
さらに、無調的で予測の難しい音楽を使った研究では、音の変化そのものに対する脳の反応は起こる一方、聴き手が意識的に音高の変化を判断する際には、調性的な文脈のほうが正確さや確信度を高めることが示されている。
ここから見えてくるのは面白い。
"”Unintelligible sounds’’ are not simply incomprehensible.
It shakes up the predictive models that listeners have.
だから、実験音楽を聴くときには、普段のポップソングとは違う種類の注意が必要になる。
Instead of waiting for the chorus to come next,
“In the first place, does this music need a chorus?”
I have to think about it.
At this moment, the listener is no longer passive.
Rather than listening to music, I started looking for the rules of music.
奇妙な音楽は、聴き手に「答え」を与える前に、「ルールを探す仕事」を渡してくる。
実験音楽が怖く聞こえる理由
Music that feels “scary” doesn’t necessarily have to be loud or have dark chords.
Rather, fear may be born from ““not knowing.’’
映画の効果音を考えてみれば分かりやすい。
With a regular piano, you can recognize it as a piano the moment you hear a note.
However, when it comes to sounds like metal scraping, electrical noises, low vibrations from machinery, sounds that sound like reverse rotation, or extremely distorted sounds, it becomes difficult to identify the source of the sound itself.
This is also a problem that experimental music has long dealt with.
Luigi Russoloは1913年の『The Art of Noises』で、都市や機械文明が生み出す騒音を音楽的素材として捉えた。従来の楽器だけを音楽の素材とする考え方から、機械、都市、環境が発する音へと視野を広げたのである。
There is an important idea here that leads to modern noise music.
音楽と非音楽を分ける境界そのものを疑うこと。
Noise is not important because it has no melody.
「メロディーがなくても、聴くことは成立するのか？」
This is important because it raises the question.
John Cage also fundamentally reconsidered the relationship between ““intended sounds” and ““sounds existing in the environment” in musical works.
In “4’33”, the performer does not play any notes in the usual sense.
However, it is not completely silent.
Movement of the audience, air conditioning, sounds from outside, signs of the venue.
I can hear them.
The work brings to the forefront the question of ““what do we listen to as sound?” rather than ““nothing.”
The fear of experimental music comes not so much from the sound itself as from the fact that the rules that we used to think of as music no longer apply.
Melody Dies ― それでも音楽は死なない
「Noise Music and the Death of Melody」というテーマには、ひとつ重要な誤解がある。
Did noise music really kill melody?
歴史を見ると、答えはもっと複雑だ。
ノイズを音楽に取り込む試みは、1910年代の未来派に始まり、Dada、Fluxus、電子音楽、具体音楽、実験音楽など、さまざまな流れの中で発展した。20世紀後半には、Lou Reedの《Metal Machine Music》のような作品も、後のノイズ音楽に影響を与える作品として位置づけられている。
ここで起きているのは、メロディーの消滅ではない。
メロディーの独占状態の終わりである。
Melody is not the only thing that makes up music.
リズム。
音色。
density.
反復。
空間。
volume.
Duration.
身体感覚。
Coincidence.
And noise.
By moving the melody away from the center, elements that had previously been placed in the background come to the fore.
例えば、同じ音を長く持続させるだけでも、その音の倍音や質感が聴こえてくる。
If the drums are extremely distorted, not only the rhythm but also the sound of the impact itself becomes the material.
ギターのフィードバックを放置すれば、演奏者が「音符」を弾くのではなく、楽器とアンプの相互作用が音を作る。
これは音楽を減らしているのではない。
Rather, we are increasing the number of things that can be treated as music.
The death of melody is not the death of music. Where melody had been monopolized, timbre, noise, the body, space, and chance entered.
年表：音楽が「音楽らしさ」を手放していった100年
| 年 | 出来事 | 何が変わったのか |
|---|---|---|
| 1913 | Luigi Russolo releases “The Art of Noises” | Considers the noise of cities and machinery as musical material |
| 1920年代 | FuturismやDadaなどが既存の芸術規範を攻撃 | 「作品とは何か」という問題が拡大 |
| 1940年代 | musique concrèteの発展 | 録音された現実音を作曲素材として扱う |
| 1950年代 | John Cageらが偶然性・不確定性を探究 | 作曲家が結果を完全に支配しない方法が登場 |
| 1952 | Cage《4’33”》初演 | 環境音と沈黙が作品の問題になる |
| 1960年代 | Fluxusなどが日常行為と音楽の境界を拡張 | 日常そのものが芸術行為になり得る |
| 1970s | The Residents develop anonymity and strange pop expressions | Attempt to separate the author’s personality from the work |
| 1970年代後半 | PunkがDIY文化を拡大 | 高価な制作環境を持たなくても音楽を作れる |
| 1979 | Tascam Portastudio登場 | 多重録音が個人制作へ近づく |
| 1980s | Industrial, noise, etc. develop | Noise itself becomes established as a genre |
| 1990年代 | Lo-fiやインディー文化が拡大 | 録音上の粗さが美学として評価される |
| 1998 | Cher”s “Believe” brings the effect of Auto-Tune to the public”s attention | The boundary between human voice and processed voice changes |
| 2000年代 | デジタル制作環境が普及 | 個人制作の可能性がさらに拡大 |
| 2010s | Bedroom pop, lo-fi hip-hop, etc. spread | Low-budget, low-fidelity sound images are heard on a daily basis |
| 2020s | Intersection of microtonality, AI, DIY, anonymity, etc. | The very meaning of “human-like sound” is being questioned again |
| 2026 | Angine de Poitrineが国際的な注目を集める | 微分音、複雑なリズム、匿名性、ユーモアが同時に可視化される |
For over 100 years, music has continued to experiment with not only ““what to add to music,” but also ““what to take out of music.”
The Residents ― 顔を消すことで音楽を前に出す
匿名性という問題を考えるとき、The Residentsは避けて通れない。
The Residentsは1970年代初頭から活動するアメリカのアート・ロック／実験音楽集団で、長年にわたってメンバーの身元を公にしないことで知られてきた。
1972年には《Santa Dog》を発表し、その後、自主レーベルRalph Recordsを活動基盤のひとつとして発展させた。匿名性と奇妙な視覚表現は、その後のThe Residentsの活動における中心的な特徴になった。
ここで面白いのは、匿名性が単なる「謎」ではないことだ。
通常の音楽産業では、アーティストの顔がブランドになる。
名前。
顔。
インタビュー。
プロフィール。
ステージ写真。
個人の物語。
The Residentsは、その逆方向へ進んだ。
誰が作ったのか分からない。
I can’t see your face.
普通のロックスターとしての身体が存在しない。
その代わりに、巨大な眼球のマスクなど、現実の人物とは異なる視覚的な存在が前面に出る。
The anonymity of The Residents became a device for separating work and author.
「誰が作ったのか」より先に、
“What is this?”
という疑問が来る。
そして、その疑問は音楽そのものへ向かう。
作者を消すと、作品は必ずしも弱くならない。場合によっては、作品そのものが強く見える。
Angine de Poitrine ― 2026年に現れた「奇妙さ」の現在形
2026年、この問題を非常に分かりやすく見せたのが、ケベック州サグネー出身のAngine de Poitrineだった。
The duo, active under the names Khn de Poitrine and Klek de Poitrine, combine experimental rock, math rock, progressive rock, and microtonality.
The two men have maintained their anonymity by wearing large paper masks and distinctive costumes.
この匿名性は、最初から巨大なマーケティング計画として始まったわけではない。
同じ会場で複数回演奏することになった際、別の人物として演奏するという発想から、仮装と別名義が生まれたとされている。その後、その冗談がプロジェクトそのものへ発展していった。
ここが重要だ。
Angine de Poitrineの奇妙さは、音楽だけではない。
名前が変。
顔が見えない。
衣装が変。
楽器も変。
リズムも変。
音程も変。
And they are all connected as one world.
The instrument Khn uses is a custom double-neck instrument that combines a guitar and bass, and uses microtonal frets that handle 24 pitches instead of the usual 12-tone equal temperament.
つまり、普通のギターを少し変わった音にしたのではない。
**The instruments themselves are changing standard musical assumptions. **
微分音が「間違い」に聞こえる瞬間
西洋の一般的なポピュラー音楽では、1オクターブを12の半音に分ける12音平均律が非常に広く使われている。
Therefore, listeners become accustomed to the pitch relationships through extensive musical experience.
ところが、音程の間に別の音が入ってくると、耳はそれを簡単には分類できない。
Angine de Poitrineが扱う24-TETでは、1オクターブを24の等しい部分に分割する。
つまり、通常の半音の間にさらに音程が存在する。
As a result, the listener may be left with the impression that they are tone-deaf.
しかし、演奏者にとっては間違いではない。
別のシステムに従った音である。
This difference is huge.
“Wrong sound” and “unknown rule sound” are not the same.
音楽経験が知覚に影響することは、微分音や音程知覚の研究でも扱われている。1992年の研究では、音楽訓練を受けた人と受けていない人で、音程構造の評価に異なる傾向が見られ、音楽経験が音高構造の知覚に関係することが示された。
つまり、耳が「変だ」と言っているとき、それは音楽が間違っているとは限らない。
自分の耳が覚えている音楽のルールと、目の前の音楽のルールが一致していないだけかもしれない。
「変な音」は、しばしば音の問題ではなく、聴き手が持っている基準の問題である。
Absurdity Is a Serious Tool
ここで「absurdity」という言葉が重要になる。
In Japanese, it means “absurdity,” “ridiculousness,” and “absurdity.”
Absurdity in music is not just a joke.
むしろ、非常に実用的な創作手段になり得る。
例えば、普通のロックバンドなら、
black clothes.
真剣な表情。
ギター。
ドラム。
照明。
という組み合わせは珍しくない。
そこへ巨大な紙製マスクを加える。
Then, the meaning of the music changes even before you listen to it.
観客は「これは何だ？」と思う。
その疑問が音楽にも持ち込まれる。
And if the music itself is complex, visual strangeness and aural strangeness reinforce each other.
The Residentsが長年にわたって匿名性、仮装、奇妙な物語、ポップソングの解体を組み合わせてきたことも、この構造をよく示している。
Angine de Poitrineも同じ問題を2026年の環境で提示している。
However, the method is different.
The Residents distorted pop culture itself.
Angine de Poitrineは、math rock、progressive rock、微分音、複雑なリズム、パフォーマンスを組み合わせる。
両者に共通しているのは、
「真面目な音楽であるために、真面目な外見をする必要はない」
という考え方である。
Ridiculousness isn’t just to lighten the music. It can also be a tool to free up music.
「変な音」は、実はものすごく構造的である
There are times when I listen to experimental music and feel like it’s a mess.
しかし、めちゃくちゃに聞こえることと、実際に構造がないことは別問題だ。
Angine de Poitrineの音楽は、その好例である。
複雑な拍子。
ポリリズム。
ループ。
Microtone.
ギターとベース。
ドラム。
反復。
これらは偶然に鳴っているわけではない。
むしろ、非常に制約の多い方法で作られている。
ループを使えば、一度録音したパターンは次のパターンの土台になる。
そのため、演奏者は「次に何でもできる」わけではない。
最初のパターンが後の音楽を制限する。
その制限の中で新しいパターンを作る。
この方法は、自由を減らす。
But at the same time, it creates structure.
ここに実験音楽の面白さがある。
自由とは、制約がないことではない。
制約を別の場所へ移すことでもある。
Noise Music and the Death of Melody
ノイズ音楽を初めて聴く人が最も困るのは、「どこを聴けばいいのか分からない」という問題だ。
メロディーがない。
There is no chord progression.
普通のリズムがない。
曲の展開も分からない。
However, this does not mean that there is “nothing” in noise music.
むしろ、聴く対象が変わる。
Listen to the density of the sound, not the pitch.
メロディーではなく、質感を聴く。
コードではなく、周波数の重なりを聴く。
ビートではなく、エネルギーの変化を聴く。
曲の展開ではなく、音の持続時間を聴く。
ここまで来ると、音楽の聴き方そのものが変わる。
ノイズ音楽の歴史は、既存の音楽理論を破壊することだけを目的としていたわけではない。
「音をどう聴くか」という問題を拡張してきた。
Russoloが都市の騒音を音楽として考えたとき、彼は単に「うるさい音楽」を作ろうとしたのではない。
現代都市で人間が実際に生きている環境そのものを、音楽の対象にしようとした。
Cageも同じように、演奏者が作った音だけを音楽とする考えを疑った。
ノイズはメロディーの敵ではない。メロディー以外の音を聴くための入口である。
The Aesthetics of Imperfection
ここから「不完全さ」の問題につながる。
完璧な録音。
完璧なピッチ。
完璧なタイミング。
完璧なノイズ除去。
完璧な編集。
Music production technology has progressed in this direction over a long period of time.
しかし、面白いことに、技術が進歩するほど「完璧ではない音」が価値を持つようになった。
これがlo-fiの重要なポイントである。
Lo-fiは、録音や演奏に通常なら望ましくないとされる要素――テープヒス、環境音、信号の劣化、演奏上のミスなど――を含む音楽美学として発展した。1970年代後半から1980年代にかけてのpunkやcassette culture、DIY文化とも強く結びついた。
ここで重要なのは、「下手に録音すること」と「lo-fi」は同じではないということだ。
最初から美学として選択する場合もある。
逆に、録音設備が足りなかったために結果として粗い音になった場合もある。
In other words, the concept of lo-fi is not simply “poor sound quality.”
何を残し、何を消すかという制作上の選択なのである。
Punkが証明した「高価な設備は必要条件ではない」
1970年代後半のpunk文化は、この考え方を音楽産業の現場で強く押し広げた。
大手レーベルに契約される。
高価なスタジオに入る。
プロデューサーを雇う。
完璧な録音を作る。
という従来の経路とは違い、自分たちで作り、自分たちで録音し、自分たちで配布するというDIYの考え方が広がった。
Tascam’s release of Portastudio in 1979 was another important technological change that made individual overdubbing a reality.
録音技術が安く、小さく、個人向けになる。
すると、
「スタジオを持っていない」
That is,
“I can’t make music”
It no longer means anything.
これは音楽史における巨大な変化だった。
そして、設備の不足は欠点であると同時に、音楽の個性になる。
テープが歪む。
Not enough microphones.
部屋の音が入る。
演奏が完全には揃わない。
編集できる回数が少ない。
These constraints make the recording itself part of the work.
完璧な環境がなくても音楽は作れる。そして、ときには不完全な環境そのものが音楽の個性になる。
Nirvanaと「Rawness」の問題
1990年代のオルタナティブ・ロックを考えるとき、Nirvanaは非常に重要な例になる。
However, it would be inaccurate to simply call “Nevermind” a “lo-fi album.”
1991年にSound City Studiosで録音された《Nevermind》は、メジャー作品として制作され、Butch Vigがプロデュースを担当した。
一方で、バンドが持っていた強烈なライブ感やエネルギーを録音に残すことが大きな課題だった。
当時の録音資料では、バンドがメジャーな制作環境によって強度を失うことを懸念していたこと、そして制作側がそのエネルギーをできるだけ再現しようとしていたことが記録されている。
ここで重要なのは、「音質が悪い＝人間らしい」という単純な話ではないことだ。
"”Nevermind’’ is rather a highly successful studio effort.
Still, many listeners find it “raw”.
Why?
It’s not just the recording quality;
strength of performance.
声の質感。
ギターの歪み。
drum attack.
曲そのものの単純さ。
そして、演奏者の身体的なエネルギー。
This is because these elements are combined.
Nirvanaの録音過程については、曲を短くシンプルな形に整理し、比較的少ないテイクで録音したという制作側の証言も残っている。
In other words, rawness does not mean “rough recording” itself.
The question is whether it is possible to detect traces of actual human performance from the recorded sound.
Auto-Tuneが「不自然さ」をポップにした
In the late 1990s, the same problem arose from a different direction.
It’s Auto-Tune.
Auto-Tuneはもともとピッチ補正のための技術だったが、Cherの1998年の「Believe」で特徴的な処理が広く知られるようになり、その後、単なる補正技術ではなく、声そのものを変形させる表現手段として使われるようになった。
This is very interesting.
以前なら、
「ピッチが不自然」
That was a drawback.
ところが、Auto-Tuneの特徴的な処理は、その不自然さそのものが音楽的な個性になった。
つまり、
技術によって消せるものを、あえて残す。
あるいは、
**I purposely emphasize the unnaturalness that can be created through technology. **
This idea may seem to be the opposite of lo-fi, but it is actually similar.
Lo-fi leaves behind a “roughness that can be erased with technology.”
Auto-Tuneは「技術で作れる不自然さ」を前面に出す。
どちらも、完璧な自然さを目指していない。
音楽における「人間らしさ」は、必ずしも自然な音と同義ではない。不自然な音を選ぶことも、人間の創作行為である。
Imperfection Is Not the Same as Mistake
ここで一度、「不完全さ」という言葉を整理する必要がある。
ミスをそのまま残すことが、必ずしも良い音楽になるわけではない。
演奏がずれている。
音程が外れている。
ノイズが入っている。
録音が歪んでいる。
それだけで作品に価値が生まれるわけではない。
重要なのは、その不完全さが作品の構造と関係しているかどうかだ。
Punkの録音では、設備不足が音楽の勢いと結びつくことがある。
Lo-fiでは、テープヒスや環境音が録音の空間性を作る。
Noiseでは、歪みそのものが素材になる。
In experimental music, chance itself becomes a method of composition.
In The Residents, anonymity and strange visual expression come together with musical compositions.
Angine de Poitrineでは、微分音や複雑なリズムと、仮面や衣装が同じ世界を作る。
つまり、
不完全さではなく、不完全さを意味のある位置に置くことが重要なのである。
ミスを残すことと、ミスを作品に変えることは違う。
Absurdity, Anonymity, Noise, Imperfection
Let me summarize the story so far.
Absurdity。
Anonymity.
Noise.
Imperfection。
一見すると、別々のテーマに見える。
しかし、音楽史の中では共通する働きを持っている。
| 要素 | 破壊するもの | 生み出すもの |
|---|---|---|
| Absurdity | Common sense meaning | New interpretation |
| Anonymity | 作者中心主義 | 作品中心の視点 |
| Noise | Boundary between music/non-music | Expansion of sound materials |
| Imperfection | 完璧さの基準 | 制作環境の個性 |
| Microtonality | 12音中心の聴覚 | 新しい音程関係 |
| DIY | Industry dependent | Individual production |
| Lo-fi | 高忠実度の規範 | 録音そのものの美学 |
| Experimentalism | 結果の予測可能性 | 発見のプロセス |
All of these look at things that would normally be considered flaws from a different angle.
奇妙だから良い。
ノイズだから良い。
下手だから良い。
匿名だから良い。
そういう単純な話ではない。
**By removing the existing evaluation criteria, you will be able to see other values. **
それが重要なのである。
The history of music is a history of increasing the number of good sounds, but it is also a history of changing the meaning of what used to be called ““bad sounds.’’
なぜ奇妙な音は、あとから好きになるのか
実験音楽を最初に聴いたとき、
「これは無理だ」
と思うことがある。
しかし数回聴くと、
“Huh?”
となる。
さらに聴くと、
「この部分、かなり面白いな」
becomes.
And finally,
「普通の音楽よりこっちのほうが好きかもしれない」
となる。
これは単なる精神論ではない。
音楽心理学では、繰り返し聴くことで、知らなかった音楽への親しみや好意が高まる現象が研究されている。1998年の研究では、未知のメロディーを繰り返し聴くことで好意度が上昇した。さらに2019年の研究では、調性的な音楽だけでなく無調的な音楽でも、繰り返しによって親しみ、認識、好意が増加した。
これは実験音楽にとって大きな意味を持つ。
What you don”t understand at first is different from what you”ll never understand.
The ear learns.
Structure can be seen through repetition.
最初はノイズだった音が、次第に「いつもの音」になる。
The rhythm, which was strange at first, gradually becomes ““the rhythm of this song.’’
The pitch that sounds wrong at first gradually becomes ““the pitch of this piece.’’
Before ““I fell in love with something”, there is a stage of ““I came to understand it”.
The First Listen Is Often the Worst Listen
これは実験音楽を聴く上でかなり重要なポイントだ。
Judging from just the first try, normal music has an overwhelming advantage.
ポップソングなら、数十秒で曲の方向性が見えてくる。
However, experimental music is different.
最初の一回は、ルールを知らない。
二回目になると、少し知っている。
三回目には、「ここでこうなる」という予感が生まれる。
そして、予測できるようになった瞬間、同じ音が別の意味を持つ。
This can be applied to the works of The Residents, Noise, and Angine de Poitrine.
最初は奇妙な音の集合に聞こえる。
But after listening to it a few times,
「このバンドはこのズレ方をする」
“This rhythm is coming back here.”
「この音程の違和感がこの曲の中心だ」
と分かってくる。
音楽が変わったのではない。
聴き手の側に新しい文法が形成されたのである。
Angine de PoitrineとThe Residentsは何が違うのか
Both have anonymity and strange visuals.
But it’s not the same.
The Residentsは、1970年代から長期間にわたり、ポップカルチャー、視覚芸術、物語、録音技術、舞台表現を横断しながら活動してきた。
一方、Angine de Poitrineは、2020年代のインターネット環境に登場した。
その違いは大きい。
The Residents’ anonymity functioned within a media environment that included television, magazines, records, live performances, and art.
Angine de Poitrineの匿名性は、YouTube、SNS、ストリーミング、短い動画クリップなどが音楽発見の中心となった時代に機能している。
つまり、同じ「顔を隠す」という方法でも、時代によって意味が変わる。
The Residentsは、スターシステムから距離を置いた。
Angine de Poitrineは、顔が簡単に拡散されるインターネット環境で、顔そのものを情報から外している。
ここには現代的な逆説がある。
**In an age where there is too much information, reducing information stands out. **
匿名性は、情報を隠すためだけの方法ではない。情報過多の時代に、作品そのものを目立たせる方法にもなり得る。
「人間らしさ」は完璧さの反対側にあるのか
ここで最初の問いに戻ろう。
Why can strange music feel human?
One answer is that there is a “choice” involved.
完全に滑らかな音。
完全に正確なタイミング。
完全に均一な音量。
Completely predictable structure.
こうした状態は、技術によって作ることができる。
しかし、人間が作る音楽には、
“Why did you choose this sound?”
A trace remains.
あえて変な音程を選ぶ。
あえてノイズを残す。
Dare to hide your face.
あえて歌詞を聞き取りにくくする。
Deliberately make the recording rougher.
あえて複雑な拍子を使う。
あえてメロディーを消す。
こうした選択は、単なるエラーではない。
Intentional bias.
And that bias becomes the artist’s individuality.
Therefore, ““humanity’’ cannot be explained by simple imperfection.
Rather, humanity is
「普通ならこうする」
という道から、あえて外れる選択をすることにも現れる。
Humanity lies not in not being perfect, but in being able to choose to do things differently.
AI時代に「奇妙さ」が重要になる理由
In the music environment of the 2020s, this problem has become even bigger.
Digital technology has made recording, editing, pitch correction, rhythm correction, and tone processing easier.
The technical barriers to producing music have come down significantly compared to the past.
At the same time, technology that uses AI to analyze existing musical patterns and generate new music is rapidly developing.
In this environment, it will be more difficult to differentiate yourself by just making ““normally good music’’ than before.
However, ““strangeness’’ becomes important here.
Microtone.
a special instrument.
不規則なリズム。
Anonymity.
Weird costume.
Randomness.
noise.
DIY。
The meaning of these elements cannot be explained simply by ““reproducing them well.’’
Of course, AI can also generate this kind of music in the future.
So it”s not accurate to say that AI can”t make strange music.
The important thing lies elsewhere.
なぜ、その人が、その時代に、その奇妙さを選んだのか。
The meaning of a work lies not only in the sound, but also in the context in which the sound was created.
The Residentsが匿名になった歴史。
Angine de Poitrineが仮面をかぶる理由。
PunkがDIYを選んだ環境。
The history of Noise incorporating urban noise.
Lo-fiが制作環境の制約を美学へ変えた過程。
これらは、単なる音響データではない。
文化史である。
AI時代に価値が高まるのは「奇妙な音」そのものではなく、なぜその奇妙な音を選んだのかという人間の文脈である。
変な音楽には「失敗」が必要なのか
I would like to caution you here.
Calling experimental music an “aesthetics of failure” is only half correct.
実験音楽の歴史には、失敗そのものを目的にした作品ばかりがあるわけではない。
John Cageの偶然性は、単に適当に作ることではない。
Cageは、予測できない結果を生む方法を作品の中に組み込もうとした。
これは「無秩序」とは違う。
Rather, it has changed the very way order is created.
The same can be said for noise.
ノイズを使うことは、音楽を無秩序にすることではない。
ノイズの中から密度、持続、音色、配置、変化を構成することができる。
微分音も同じだ。
12音平均律から外れることは、音楽を無秩序にすることではない。
別の音程システムを使うことである。
したがって、実験音楽を理解する最も重要なキーワードの一つは、
「ルールがない」ではなく「ルールが違う」
ということになる。
Even the strangest music has rules. However, that rule may simply not be known to the listener yet.
The Strange Becomes Normal
音楽史を振り返ると、昨日まで奇妙だったものが、今日では普通になっている例がいくつもある。
歪んだギター。
サンプリング。
ドラムマシン。
Auto-Tune。
テープループ。
電子音。
synthesizer.
breakbeats.
ノイズ。
ボーカルの加工。
ホームレコーディング。
こうした技術や音響表現の多くは、登場した時点では既存の音楽観から外れていた。
However, once it becomes popular, what was previously considered “normal” will be rewritten.
これが実験音楽の重要な役割である。
実験音楽は必ずしも大衆化する必要はない。
むしろ、少数の人が試した方法が、後の音楽制作に影響を与えることがある。
つまり、実験とは、
「全員が聴く音楽」
を作ることではない。
「将来、普通になるかもしれない音楽の可能性を試すこと」
There is also.
Success in experimental music does not necessarily mean becoming a hit song. It’s also something that someone later thinks can be used normally.
“Expansion of music” that lasted 100 years
Looking from Russolo in 1913 to Angine de Poitrine in 2026, a trend emerges.
At first,
“Is noise also music?”
という問いだった。
next,
“Are environmental sounds also music?”
The question arises.
after that,
“Is it music by chance?”
「録音された音も楽器なのか？」
「ノイズも音楽なのか？」
「作者が匿名でも音楽なのか？」
「録音の欠陥も美学になるのか？」
“Is it music even if it deviates from the standard pitch?”
という問いが続いていく。
そして現在、
“What is music created by humans?”
という問いまで来ている。
これは偶然ではない。
It’s not because music has progressed.
音楽についての質問が増えたからである。
The history of experimental music can be seen as a history of questions rather than a history of answers.
Every time music has found a new answer, it has created a new question.
最後に ― Why the Strangest Music Often Feels the Most Human
最初に戻ろう。
Why the strangest music can sometimes feel the most human.
その答えは、
「人間は不完全だから」
だけではない。
It’s more specific.
人間は、
既存のルールを学び、
そのルールを理解し、
そのルールから外れる方法を考え、
Give meaning to the way it deviates.
that’s why,
ノイズを音楽にする。
Turning silence into work.
Become anonymous.
巨大なマスクをかぶる。
微分音を使う。
複雑なリズムを組む。
Leaves the recording rough.
声を機械的に加工する。
メロディーを消す。
そして、それらをもう一度、作品として組み立てる。
ここには単純な反抗以上のものがある。
If it’s just ““doing something different from the norm,’’ the novelty is quickly consumed.
しかし、奇妙さの背後に構造があると、それは長く残る。
The anonymity of The Residents.
Russoloの騒音論。
Cageの偶然性。
PunkのDIY。
Lo-fiの録音美学。
Noiseの音響。
Auto-Tuneによる人工的な声。
Angine de Poitrineの微分音と匿名性。
これらは全部、同じ方法ではない。
しかし共通しているのは、
「音楽とはこういうものだ」という前提を、そのまま受け入れなかったことである。
だから奇妙だった。
And that’s why it was new.
Strange music is not necessarily created to be understood by humans from the beginning.
In fact, sometimes the time it takes to be understood becomes part of the work itself.
最初はノイズ。
次に違和感。
Then there’s interest.
そして反復。
やがて理解。
最後に愛着。
Unknown sounds become a new “normal” in your ears.
その瞬間、音楽は変わっていない。
変わったのは、聴く側である。
Therefore, when listening to experimental music, it is not enough to simply ask, “Is this music?”
もっと面白い質問がある。
「この音楽は、私の耳にどんな新しいルールを覚えさせようとしているのか？」
その問いを持ってもう一度聴くと、ノイズの中にリズムが見えてくる。
不協和音の中に音程が見えてくる。
The performer’s body becomes visible in the incomplete recording.
仮面の向こうに作者の存在が見えてくる。
And within the meaningless sounds, something very human appears.
それは「完璧さ」ではない。
選択すること。
What should I leave behind?
何を壊すか。
何を隠すか。
What should you treat as a mistake?
そして、まだ誰も普通だと思っていない音を、音楽として選ぶこと。
それこそが、100年以上にわたって実験音楽を動かしてきた力だった。
The most human music is not the most perfect music. It may be music that allows us to re-listen to the world with our own ears and try to turn ““something that is not yet considered music’’ into music.
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