[Kolumne] Grenzgeschichte von Performancekunst und Musik | Praktiken seit dem 20. Jahrhundert, bei denen sich Körper, Handlungen und Geräusche überschneiden
Column de Avant-Garde Contemporary Art Performance Art![[Kolumne] Grenzgeschichte von Performancekunst und Musik | Praktiken seit dem 20. Jahrhundert, bei denen sich Körper, Handlungen und Geräusche überschneiden](/../assets/images/column-performance-art-music.webp)
Prolog: Wann wurde Sound zu „Action“?
Text: mmr｜Thema: Eine ausführliche Studie, die die Geschichte nachzeichnet, wie sich Performancekunst und Musik überschnitten und Körper, Zeit und Raum neu definiert haben, und zwar ausschließlich auf der Grundlage von Fakten.
Musik wird seit langem als eine Kombination aus dem Gestaltungsakt der Komposition und dem Reproduktionsakt der Aufführung verstanden. Dort standen Partituren im Mittelpunkt und Ton war lediglich die Umsetzung visualisierter Informationen. Im 20. Jahrhundert geriet diese Annahme jedoch schnell ins Wanken. Stadtlärm aufgrund der Industrialisierung, der Verbreitung der Aufnahmetechnologie und der Ausweitung der Populärkultur haben Klang von „einem zu kontrollierenden Objekt“ zu „etwas, das in der Umgebung existiert“ verwandelt.
Gleichzeitig gibt es im Bereich der Kunst eine wachsende Tendenz, mehr Wert auf den Produktionsprozess und die Handlung selbst zu legen als auf das fertige Objekt. Ereignisse, die außerhalb von Gemälden und Skulpturen stattfinden, der Lauf der Zeit und die Reaktionen des Publikums werden mittlerweile als Teil des Werks erkannt. Auch die Musik hatte mit diesem Trend nichts zu tun.
In diesem Kapitel werden wir den historischen Hintergrund ordnen, der dazu führte, dass Klang über den Rahmen der Musik hinausging und als Handlungen und Situationen neu gedacht wurde, und die Prämissen jedes nachfolgenden Kapitels klären.
In dem Moment, in dem Klang als Handlung erkannt wurde, begann Musik auf einer Stufe mit Kunst zu stehen.
Kapitel 1: Futurismus und die Freisetzung von Lärm
In Italien veränderten zu Beginn des 20. Jahrhunderts die rasche Industrialisierung und Urbanisierung die Sinneswelt der Menschen. Die Geräusche von Dampfmaschinen, Verbrennungsmotoren und Fabriken erfüllten die Stadt mit einem Schalldruck und einer Beständigkeit, die bis dahin in der Musik unvorstellbar waren. Futuristische Künstler betrachteten diesen Wandel eher als Fortschritt denn als Dekadenz und versuchten aktiv, ihn von künstlerischer Seite zu bestätigen.
Das von Luigi Russolo konzipierte Intonalmoli ist ein Gerät, das sich eher auf die Klangfarbe und Textur von Geräuschen als auf die Tonhöhe konzentriert. Das Spielen durch Drehen eines Griffs und Betätigen eines Hebels ähnelte eher dem Bedienen einer Maschine als dem Spielen eines Musikinstruments und hinterließ einen starken visuellen Eindruck. Das Publikum hört die Klänge und wird gleichzeitig Zeuge der körperlichen Bewegungen der Darsteller.
Schon hier wurde Musik nicht nur als etwas Hörbares, sondern als Gesamtakt auf der Bühne präsentiert.
Der Akt, Lärm in die Musik einzubringen, hat das Konzept der Aufführung neu definiert.
Kapitel 2: Einführung in Dada und Zufall
Dada-Aktivitäten haben keinen einheitlichen Stil oder eine einheitliche Technik. Stattdessen wurde ein Misstrauen gegenüber dem bestehenden Wertesystem geteilt. Bei einer Soirée im Cabaret Voltaire verwandelten sich Gedichtlesungen in Rufe, Musik löste sich in Lärm auf und plötzliche körperliche Bewegungen mischten sich ein.
Wichtig ist, dass diese nicht im Voraus streng entworfen wurden. Die Kette der Zufälle, die Stimmung des Darstellers und die Reaktionen des Publikums wurden zu kompositorischen Elementen des Stücks. Musik ist nicht länger ein zu reproduzierendes Objekt, sondern wird als Ad-hoc-Ereignis generiert.
Diese Haltung wurde später zum Prototyp für offene Strukturen in der improvisierten Musik und Performancekunst.
In dem Moment, als ich den Zufall akzeptierte, begann das Werk die Hände des Schöpfers zu verlassen.
Kapitel 3: John Cage und der Wendepunkt des Schweigens
John Cage stellte grundsätzlich die Prämisse in Frage, dass der Komponist das Subjekt der Musik sei. In „4 Minuten 33 Sekunden“ ist der Darsteller auf der Bühne anwesend, macht aber keine absichtliche Aussprache. Dadurch wird das Publikum gezwungen, auf Umgebungsgeräusche zu achten, die es zuvor ignoriert hat.
Diese Struktur verlagerte den Schwerpunkt vom Akt des „Schaffens“ von Musik zum Akt des „Hörens“. Ein Werk entsteht nicht durch seinen klanglichen Inhalt, sondern durch seinen Zeitrahmen und die Art und Weise, wie es die Aufmerksamkeit lenkt.
Diese Idee steht in direktem Zusammenhang mit der späteren Idee des Framings in der Performancekunst.
Musik ist nicht verschwunden, aber die Art und Weise, wie wir sie hören, ist in den Vordergrund gerückt.
Kapitel 4: Fluxus und die Musikalisierung alltäglicher Handlungen
Der größte Wendepunkt, den Fluxus darstellte, war der Abbau der besonderen Fähigkeit des „Musikspielens“. Die Event-Partitur wurde als eine Reihe von Anweisungen geschrieben, die von jedem ohne spezielle Ausbildung ausgeführt werden können. Dabei kommt es eher auf die Tatsache an, dass die Handlung ausgeführt wird, als auf Genauigkeit oder Vollständigkeit.
Beispielsweise weichen Handlungen wie das Stehen über einen bestimmten Zeitraum, das Bewegen eines Gegenstands oder das Öffnen und Schließen eines Deckels völlig von herkömmlichen musikalischen Werturteilen ab. Die subtilen Klänge, die Stille und die visuelle Spannung, die dieser Auftritt erzeugte, fesselten jedoch die Aufmerksamkeit des Publikums stark.
Bevor Musik eine akustische Kunst war, wurde sie als ein Akt mit einer zeitlichen Struktur neu definiert. Die Praxis des Fluxus stand in direktem Zusammenhang mit der späteren Konzeptkunst und Performancekunst.
Durch die Darstellung von Aktion als Musik wurde die Bühne auf den Alltag ausgeweitet.
Kapitel 5: Klang als körperlicher Ausdruck
Seit den späten 1960er Jahren haben sich Ausdrucksformen, die den Körper selbst als Material nutzen, rasch verbreitet. In diesem Trend wurde Musik als etwas betrachtet, das auf natürliche Weise als Ergebnis körperlicher Handlungen entsteht, und nicht als ein von außen hinzugefügtes Element.
Das Atemgeräusch, die Reibung der Stimmbänder und das Geräusch von Schritten auf dem Boden werden durch eine Beschallungsanlage verstärkt und im Raum verbreitet. Während das Publikum dem Klang zuhört, kann es gleichzeitig visuell die Anspannung, Ermüdung und Konzentration des Körpers erkennen, der den Klang erzeugt.
In dieser Struktur ist der Klang eine Erweiterung des Körpers und der Körper wird zum Instrument. Musik und Performance-Kunst überschneiden sich als Mittel, die es uns ermöglichen, denselben Akt mit unterschiedlichen Empfindungen zu erleben.
Wenn der Körper singt, wird Musik untrennbar mit der bildenden Kunst verbunden.
Kapitel 6: Resonanz experimenteller Musik und Performance
Im Bereich der experimentellen Musik wurden neben der akustischen Struktur auch die Kontinuität und der Konzentrationszustand des Aufführungsaktes als Teil des Werkes behandelt. Sich über einen längeren Zeitraum wiederholende Phrasen oder Strukturen, die sich nur geringfügig verändern, stellen eine starke Belastung für den Körper des Darstellers dar.
Während das Publikum darauf wartet, dass sich der Klang ändert, achtet es auch auf die Körperhaltung, Atmung und Augenbewegungen des Darstellers. Das Musikerlebnis wandelt sich von einer auditorisch-zentrierten Wertschätzung zu einem Erlebnis des Zeitvertreibs.
Hier steht der eigentliche Akt des Spielens als Darbietung im Vordergrund.
Der Akt, einer Aufführung zuzusehen, hat begonnen, das gleiche Gewicht zu haben wie der Akt des Zuhörens.
Kapitel 7: Visualisierung elektronischer Musik und Manipulationsverhalten
Das Aufkommen elektronischer Musikinstrumente hat die Beziehung zwischen Musikproduktion und -aufführung stark verändert. Das Drehen eines Knopfes, das Umlegen eines Schalters oder die Manipulation eines Parameters führt sofort zu einer Klangveränderung.
Diese Reaktionsfähigkeit machte die Leistung visuell verständlich. Das Publikum wird unmittelbar Zeuge des kausalen Zusammenhangs zwischen Klangveränderungen und Körperbewegungen.
In der elektronischen Musik ist Performance nicht nur der Akt der Klangerzeugung, sondern auch der Akt der Bedienung des Systems selbst.
Technologie hat nicht den Klang vervielfacht, sondern die Wirkungsebene.
Kapitel 8: Kollektive Leistung in Clubräumen
In der Clubkultur ist das Musikerlebnis kein individuelles Erlebnis, sondern ein kollektiver Akt. Die DJ-Kabine ist sowohl Bühne als auch Kontrollraum. Die Auswahl einer Schallplatte und die Bedienung des Mischpults stehen in direktem Zusammenhang mit den körperlichen Reaktionen des Publikums.
Auf der Tanzfläche synchronisieren sich einzelne Körper zum Rhythmus und bilden eine kollektive Wellenbewegung. Hier wird Musik zum Antriebsmittel des gesamten Raumes und das Publikum selbst zum Träger der Aufführung.
Wenn das Publikum zu Teilnehmern wird, verschwindet die Bühne.
Kapitel 9: Museen/Festivals und Hybridisierung
Im 21. Jahrhundert haben sich die funktionalen Unterschiede zwischen Museen und Musikfestivals rapide verringert. In Ausstellungsräumen aufgeführte Klangarbeiten werden als zeitgesteuerte Performances präsentiert, Bilder und Raumgestaltung sind Voraussetzung für Musikveranstaltungen.
Das Publikum „schätzt“ nicht nur die Arbeit, sondern vervollständigt das Erlebnis, indem es am Ort bleibt und seinen Körper dort platziert. Die Genre-Klassifizierung ist lediglich eine Frage der Bedienerfreundlichkeit; Das Experience Design ist der Kern der Arbeit.
Die Grenzen sind nicht verschwunden, aber der Fokus der Frage hat sich verschoben.
Chronologie: Eine zweischichtige Zeitleiste aus Performancekunst und Musik
Diagramm: Überschneidung von Musik und Performance
Letztes Kapitel: Einstellung zum Überschreiten von Grenzen
Die Geschichte der Beziehung zwischen Performancekunst und Musik ist nicht nur eine genreübergreifende Geschichte. Dies ist eine Veränderung in unserer Wahrnehmung darüber, wie wir Klang, Körper und Zeit wahrnehmen.
Als sich die Arbeit von Objekten zu Ereignissen und die Musik von der Nachstellung zur Aktion verlagerte, teilten die beiden das gleiche Problembewusstsein. Die Fragen, was ein Werk ausmacht, wer das Subjekt ist und was ein künstlerisches Erlebnis ausmacht, werden auch heute noch aktualisiert.
Grenzüberschreitungen sind nicht die Schaffung neuer Formen, sondern die Haltung, bestehende Perspektiven immer wieder zu verändern.
